See on nüüd mõneti toores kultuurieugeenika, pisut nagu yin'ita yang (seega on siin eriti oluline lugeda kainelt ja kriitiliselt). Selle kõrval pidi ilmuma kirjatükk, mis kõneleb teatri poolt, aga teine kirjutaja kadus ära ja/või ei suutnud toimetaja teda/uut leida.
Tekst ilmus "Müürilehes" nr 13.
Tekst ilmus "Müürilehes" nr 13.
Miks maailm oleks teatrita parem paik
1.
Tunnen,
et alustuseks pean esile tooma mõned eeldused, millega nõustumine
on vajalik, et käesolev diskussioonipoolik üldse mõttekas saaks
olla.
Üks
olulisemaid üldisi eeldusi on: areng on võimalik (ja
taotlemisväärne) ja seda nii üksikisiku kui kultuuride raames
ja areng tähendab siin positiivset muutust, teisisõnu: peab
olema võimalik, et inimese või kultuuri üks faas on parem kui
teine. Kujutame ette, et inimesel on omadustekomplekt O1 ja mõne aja
pärast on tal omadustekomplekt O2. Oletame, et see muudatus oli
areng st inimene O2-ga on parem kui inimene O1-ga. Sellisel
abstraktsiooniastmel peaks vist selle esmapilgul triviaalse eelduse
problemaatilisus juba piisavalt selgelt välja paistama: sellise
eelduse omaksvõtt tähendab ühtlasi tunnistada võimalust inimesi
(ja kultuure) paremuse järgi ritta seada, väärtustuslikult
hierarhiseerida (NB! See ei tähenda siin puhtteadlaslikke vaatlusi
erinevatest vaatenurkadest, mis tuvastavad erinevaid ühismõõdutuid
väärtussüsteeme, vaid just orienteerumist praktilisele muutusele).
See on aga inimsuse religiooni (ehk humanismi ehk ilmalikustunud
kristluse) ühe alusdogma vastu eksimine.
See
vastuolu (Ilmar Vene nimetab seda essees „Pahustumine“ üpris
põhjendatult „uusaja põhivastuoluks“) ilmub näiteks teravalt
esile eliitkooli problemaatika juures: käratusele „supermarketi
kassiir ei vajagi prantsuse keelt [ehk (teistega võrdset) võimalust
õppida eliitkoolis]!“ järgneb alati kellegi tasakaalustav
vastuväide, mis väärtushierarhiat eitab või vähemalt ähmastab:
„nii mõnigi supermarketi kassiir on väärikam ja tublim inimene
kui nii mõnigi professor [st omadustekomplekt „professor“ ei
pruugi olla parem kui omadustekomplekt „kassiir“]“, samuti
leiab ajakirjandusest pärast igat koolide pingerea avaldamist
kõlbelisi proteste, mis a) protesteerivad selliste pingeridade
koostamise ja/või avaldamise vastu, ning b) püüavad igati esile
tuua sellise hierarhiseerimisviisi tendentslikkust, puudulikkust ja
vähehõlmavust. Aga kui omadustekomplekt „professor“ ei pruugi
parem olla kui omadustekomplekt „kassiir“, siis ei pruugi ka olla
kindel, et end kassiirist professoriks töötanu arenes. Üldistatult:
kui kristlik idee kõikide inimhingede võrdväärtusest püüda
täielikult siinpoolsusesse konverteerida, siis on selle üheks
tagajärjeks arengu võimalikkuse eitus, sest iga inimene on siis
(mõõtmatult) väärtuslik sõltumata tema omadustest, aga
areng saab olla ainult omaduste muutumine. See vastuolu
kaetakse tavaliselt kinni argimõistusega ja mida drastilisemad on
näited, seda kergemini päästev argimõistus appi tõttab, näiteks
omadustekomplekti „mõrvar“ või „pedofiil“ peetakse siiski
üldjoontes üheselt alaväärtuslikumaks kui mõnd teist. Sageli ka
lihtsalt eitatakse ühismõõdutusele või episteemilisele
ebakindlusele viidates nende hierarhiate tuvastamise võimalikkust.
2.
Käesoleva
essee eesmärgiks on niisiis põhjendada väiteid „teater teeb
inimesi halvemaks ja ühiskonda tervikuna õnnetumaks“ ning
„teatraal on nõme ja halb inimene“. Esimese väite kohta
tuleb kohe teha mõned olulised kitsendused, nimelt ühiskonna all
pean silmas kaasaegset liberaalset demokraatiat, eelkõige siis
praegust Eestit (nt rahvavalgustus kirjaoskamatule massile
(Pixérécourt, Tolstoi jne.) oli kindlasti teatri positiivne
funktsioon, kindlasti ei pisenda ajaloolisi suurkujusid,
Shakespeare'i vms) ja inimese all pean silmas juba suguküpsuse
saavutanud isendeid (nt lasteaias on teater ja kasvataja teatraalsus
igati õigustatud). Teises väites esineva sõna „teatraal“
jätaksin üsna laiatähenduslikuks ja see hõlmaks siis eelkõige
kõiki teatriarmastajaid, -huvilisi, -entusiaste, -amatööre,
-tähtsustajaid, -tegijaid, näitlejaid, lavastajaid jne. Välja
tuleks jätta aga teatriteadlane, sest teadlane on sootuks teine
inimtüüp, kelle suurus ei ole kuigivõrd seotud uurimisvaldkonnaga.
Samuti võib mõningaid mööndusi teha lavastajale (ja kindlasti
kõigile tehnikutele) nii nagu see ilukirurg, kes paigaldab
jalgpallisuurusi rinnaimplanaate (st täidab täiesti totakat
tellimust), peab olema võimekas spetsialist ehk mõnes mõttes ikka
väga arenenud inimene. See mööndus on siiski ülimalt tinglik,
sest kui tuua teine ja tabavam analoogia, siis lavastaja oleks
justkui kupeldaja, näitleja lits, teatrikülastaja teenuseostja ja
teatriuurija vastavalt prostitutsiooniuurija.
Teatri
ja prostitutsiooni analoogia on veel mitmeski mõttes viljakas.
Nimelt selles, mis puudutab mis tahes inimrühma ühiskondlikku
hukkamõistu. Väitega „teatraal on nõme“ apelleerin ma just
ühiskondliku hukkamõistu internalisieeritusele – häbile; samuti
nagu prostitutsiooniteelt peaks inimest eemal hoidma just häbi.
3.
Richard
Rorty kirjutab: “Tõhusaim viis tekitada inimestele kestvat valu on
neid alandada, näidates, et asjad, mis tundusid neile kõige
tähtsamad, on tühised, aegunud ja väetid. Kujutlege, mis juhtub,
kui lapse väärtuslik varandus – asjakesed, mille ümber ta punub
fantaasiaid, mis muudavad ta kõigist teistest lastest pisut
erinevaks – kirjeldatakse ümber “rämpsuks” ja visatakse ära.
Või kujutlege, mis juhtub, kui need asjad muudetakse teise, rikkama
lapse asjade kõrval naeruväärseks. Arvatavasti toimub midagi
niisugust primitiivse kultuuriga, kui selle vallutab edenenum
kultuur. Samamoodi toimub mõnikord mitteintellektuaalidega
intellektuaalide seltskonnas.”
See,
mida siin kirjeldas Rorty, on lähisuguluses arenguvaluga ja kohe
kindlasti traditsiooni katkestamise valuga. On väga loomulik ja
sügavalt inimlik, et traditsioonikandjad on kõigiti traditsiooni
katkestamise vastu, sest rünnatakse neist suuremat ja vanemat
süsteemi, mis on andnud nende väikesele elule tähenduse ning mis
tahes traditsioonile katkestamise nõudmine peab olema enam kui hästi
põhjendatud. Heaks näiteks on härjavõitlus, üks teatri eriliike,
üks teatri iseärnis olemuslik ja ürgne vorm, mille mõju on
teaterlikkus par excellence, ent mis tekitab paljudes
kainetes ja traditsioonist kaugemal olevates inimestes sügavat
nördimust ja protesti, kuid praegu veel on traditsioonikandjad peal
(ja seda maal, mis esimesena laiendas inimõigused ka mitteinimestele
- inimahvidele!).
Kasutamata
eufemisme: on grupp inimesi, kes arvavad, et härjavõitluse kultuur
tuleks hävitada (ja härjavõitlus on kahtlemata kultuur), selle
traditsiooni kandjad ümber kasvatada ja seda vastu nende tahtmist,
täpsemalt: härjavõitlejaid tuleks nii palju hukkamõista ja
häbistada, et nad ise loobuksid oma kultuurist, ürgsest teatrist.
4.
Kuigi
argumentidesse, mis viivad meie uskumused vastavusse meie soovidega
ja saati tellimusega nagu antud juhul, tuleb prima facie suhtuda
skepsisega, ei ole selline automaatne keeldumine õnnest (luck)
siiski rohkemat kui psühholoogiline vastuargument kogemuse tõttu
pessimismi kalduvalt prognoosivõimelt ja korruptsiooni kahtlustavalt
intellektuaalselt aususelt. Sellegi poolest tahaksin ennetada
mõningaid üpriski eluterveid argimõistuslikke vastuväiteid ja
rõhutada, et kuigi igale kahjulikule toimele, mida teater
inimühiskonnale avaldab, võib leida aktsepteeritud
kultuuripraktika, mis teatrit selles samas toimetes ületab (muusika,
kino, TV jne), ei ole sellele osutamine iseenesest argumendiks teatri
poolt. Alkoholi laastav toime ei tee kanepit mingil määral vähem
kahjulikuks ning ühiskondlik suutmatus hoida ära vägistamisi ja
mõrvu ei tähenda, et perevägivald ei vääri tähelepanu. Siiski
möönan, et on kindlasti prioriteetsemaid pahesid, millega tegeleda,
ja käesolevast esseekesest ei maksa kindlast välja lugeda
üleskutseid akiivsele sõjakusele teatri vastu, piisab, kui aidata
nõrgematel noorisenditel meeleselguses püsida ja toetada neid eas,
mil füsioloogiline erksus ja vähene elukogemus soosib ohtlikke
narkomaaniaid ning pöördumatu kukkumine hukutavatesesse
sõltuvustesse tundeintensiivsusest ja elamuslikkusest on nii kerge
juhtuma. Humaanne oleks lihtsalt lasta süveneda neil lootustandvail
tendentsidel, mis teatri kidumist näitavad, ja pelgalt kaitsta
terveid organisme ning püüda loobuda kontroll-lasust sureva
nakkushaige pähe.
5.
Oma
olemusliku teatraalsuse tõttu tuleks ära mainida veel üks
„vastuargument“, mis õieti on kõigutamatu ja seda eriti
ühiskonnas, kus üksikisiku vabadus on üks kõrgemaid väärtusi,
nimelt isiksuseks olemise jonn, mille üheks atribuutiks on
sageli demonstratiivne (ehk teatraalne) ebamõistlikkus (selle üks
kontsentreerituim kirjeldus on Dostojevski teoses „Ülestähendusi
põranda alt“) ning tunnistan, et hambad tangis sisistatud
vot-tahan-ja-teen! ees on mõistuspärasus täiesti võimetu.
Samuti
pidurdab ühiskondlikku tervenemist inimesele üdini omane võime
armastada oma haigusi (heaks näiteks on hiljuti meedias vilksatanud
lugu kurtide kogukonnast, kes ei taha, et nende lapsed oleksid
kuuljad, sest nende puue on liiga tugevalt seotud nende
identiteediga), miski, millest nii palju on rääkinud Dostojevski,
Nietzsche, Thomas Mann jt.
Sellest
kõigest ei maksa siiski liialt heituda, sest inimene, keda pelutab
tema tegevuse vähene viljakus, ei saa õigupoolest niikuinii kuigi
pikaajaliselt tegeleda ei maailmaparanduse ega pedagoogikaga.
6.
Lühim
täpsustus, miks teater on halb, oleks väide, et teater
teeb inimesi afektiivsemaks, märatsevamaks, impulsiivsemaks,
elamusejanusemaks, teisisõnu, teatraal on afektiivsem,
märatsevam, impulsiivsem, elamusejanusem kui keskmine inimene (siin
tuleb loomulikult meeles pidada kõiki sotsioloogilise statistika
põhitõdesid: statistilist üldistust ei saa rakendada
üksikjuhtumile jne. Üldistatud väitest, et poksijad on
vägivaldsemad kui tavalised inimesed, ei saa teha järeldust, et
mistahes konkreetne poksija on vägivaldne, ning konkreetsele
mittevägivaldsele poksijale viitamine ei falsifitseeri kuidagi seda
üldistust).
Juri
Lotman on öelnud, et kultuur on emotsiooni taltsutamine. Väidan, et
teatri mõju isiksusele on vastupidine st emotsionaalsust,
afektiivsust, impulsiivsust võimendav, täpsemalt: see pärsib
motivatsioonidünaamika ratsionaalsuspõhise dominandi arengut ja
välja kujunemist ning see jääb toppama emotsioonipõhisele, kus
määrav pole see, mis on mõistlik, vaid see, mis tekitab
intensiivsema tunde. Korrektsem oleks seega ehk rääkida
mitte niivõrd teatri kahjustavast toimest indiviidile, kuivõrd
arengut pidurdavast toimest, sest lapsel on
motivatsioonidünaamika loomuldasa emotsioonipõhine (eelkõige
ratsionaalsus vajab pingutust, kultuurilist taastootmist, õpetamist,
harimist jne.) Kõrgendatud tundeintensiivsus viib aga väljapoole
head ja kurja (seda tehakse, sest see on kogemuslikult meeldiv, sest
annab puhkuse moraalsusest, süüdivusest).
Siin
on oluline rõhutada, et eetika-esteetika,
ratsionaalsuse-emotsionaalsuse dualism, mis metafüüsilises või
staatilises mõttes oleks kahtlemata väga naiivne ja robustne,
markeerib siin pelgalt suundumuste lõpp-punkte. Kõige vähem on
vaja karta inimese muutumist emotsioonituks ratsionaalseks robotiks,
sest lähtudes arengubioloogilisest ja arengupsühholoogilisest
seisukohadest on ilmne, et bioloogiline antus on neil
iseloomustajatel täiesti erinev ja ebasümmeetriline, täpsemalt,
emotsionaalsus ja esteetilisus (st aistingulisus) on bioloogiliselt
märksa suuremas osas käitumist määrav ja optimumi saavutamiseks
tuleb suunata pingutusi vastupidises suunas. Mõneti sarnaselt on
toitumisega: kuigi võib leida näiteid end ekstreemselt
näljutavatest isenditest (nt anorketikud), on bioloogiline antus
siiski õgardlust soodustav (ja väliste võimaluste korral
populatsioon rasvub) ning pole midagi vastuolulist selles, et saame
vaheldumisi teateid sellest, et õhtumaades on rasvumine võtnud
lausa epideemilised mõõtmed, ning et anoreksia esinemine on
hüppeliselt suurenenud.
7.
Juri
Lotmanilt võib leida ka ühe käepärasema käsitluse teatri toimest
argikäitumisele („Vestlusi Vene kultuurist“ 1. kd, e.k. 2003 ja
2006). Juri Lotman kirjutab: „Teatriga võrreldes hakkas argielu
paistma tardununa: sündmusi, ootamatuid vahejuhtumeid polnud seal
kas üldse või siis oli üksnes hälbimustena normist.[...] Reaalse
elu käsitamine näitemänguna andis inimesele võimaluse valida
individuaalse käitumise ampluaad, kuid pani ta ka sündmusi ootama“
ning elu hakkas matkima kunsti st teatrit (üpris tuntud on Žižeki
analoogne näide TV kohta: TV ei kujuta elu, vaid elu matkib TV-d
jne).
Üsna
hästi illustreerib sellist teatri lavastavat toimet elule Thomas
Manni novell „Völsungite veri“ (LR 2006, 7-8). Dändilikud
kaksikõde ja -vend, kes on oma sisimas haisvale maailmale pirtsakalt
selja pööranud ja „armastasid teineteist oma elegantse tarbetuse
pärast“ külastasid teatrit (Wagneri „Valküür“, kus üheks
stseeniks on õe-venna intsest) ning üks neist tunneb, et „looming
sünnib kirest ja võtab uuesti kire kuju“. „Miski ei pääsenud
neile ligi, mis oleks võinud sundida neid ära pöörduma sellest
metsikust, kirglikust ja ekstaatilisest maailmast, mis oli neid oma
võluväega mõjutanud, nad endaga sinna maailma kaasa tõmmanud...“
ja kodus laval nähtut „tsiteeritakse“ ja instest kordub nüüd
siis eneselavastuses. Kui õde, kes on kihlatud, küsib, et mis saab
nüüd tema peigmehest, siis vend vastab (ja need on novelli viimased
sõnad): „Noh, olgu meile tänulik. Nüüdsest peale elab ta vähem
triviaalset elu.“
8.
„Mati
Unt oli teatraalne isiksus. Ta paistis tundvat vajadust elu
dramatiseerida, tajuda enda ümber salapingeid, intriige ja
konflikte,“ meenutab Luule Epner („Undi jutud. Mälestusi Mati
Undist.“ 2008, lk 28), väga illustratiivne on ka Valle-Sten Maiste
suurepärane essee „Vaino Vahing ja uusaegne märatsev armastus“
(„Keel ja kirjandus“, 2009, nr 3), aga sellised üksiknäiteid
võiks laduma jäädagi. Toon siia veel ühe näite Stanislavskilt:
„Tunni
katkestas tuntud välismaalasest näitleja küllatulek. Kuulsus
jutustas oma menudest, kusjuures Tortsoff oli tõlgiks. Pärast seda,
kui huvitav külaline oli lahkunud, Tortsoff ütles naeratades:
„Traagik
loomulikult luiskab, aga kergesti vaimustuva inimesena ta usub
siiralt seda, mida ta luuletab. Meie näitlejad, oleme nii harjunud
laval täiendama fakte oma kujutluse poolt antavate üksikasjadega,
et need
harjumused kantakse meie poolt lavalt üle ellu.““
(„Näitleja töö enda kallal“, 1940, lk 45, minu rõhutus –
M.K. )
Sellised
nihked isiksuse afektistruktuuris on eriti ilmekalt esil igasugustes
riäälitišõudes jms – inimese käitumises saab kandva rolli
stanislavskilik eneselavastus, kunstlikult ülespuhutud kired jne.
Ent heas ja halvas on tundeintesiivsus ebasümmeetriline, nimelt
:„kõike kurja tehakse suurema või väiksema fantaasia ja kirega,
seevastu hea tundemärgiks on kaheldamatu afektivaegus ja hädisus“
(Robert Musil, „Omadusteta mees“, kd 2., lk 174) st
tundeintensiivsuse eesmärgiks küll pole otseselt kurjus, aga suurte
tundeintensiivsuste hulgas on statistiliselt kurjuse osakaal suurem
ja kurjusega on suur tundeintensiivsus märksa hõlpsamini
saavutatav. Sarnasel põhjusel on tabloidide esilehel valdavas osas
halvad uudised.
9.
Norbert
Elias kirjeldab impulsiivset afetktistruktuuri nõnda:
„Seal,
kus ühiskondlike suhete struktuur võimaldab üksikisikul suuremal
määral hetkeimpulsside ajel toimida kui õukonnas [s.o. Eliase
näide mikroühiskonnast, mis formeerib väga rangelt kaine
enesekontrolli – M.K.], ei ole vajalik ega võimalik väga
põhjalikult tegelda küsimusega, kuidas on lood teise inimese
teadvuse- ja afektistruktuuriga ning missugustel varjatud motiividel,
missugustel arvestustel põhineb tema käitumine. Ühel juhul järgneb
arvestusele arvestus, teisel juhul afektile afekt. Selline vahetu
tugev afekt jätab aga inimesele vähe võimalusi käitumiseks: teine
inimene on kas sõber või vaenlane, hea või paha. Ja vastavalt
sellele, kuidas teist afektide mustvalges pildis nähakse, ka
toimitakse“ ( "Tsiviliseerumisprotsess" 2.kd. Lk 320).
Afektiivsus
ja impulsiivsus ei pruugi olla loomalik kontrollimatus,
teadvustamatus enese käitumisest, vastupidi, eneseteadlikkus kasvab
isiksuse arenedes, ent teatraali enesereflektsioonist tulenev
eneseregulatsioon pole kõlbelis-ratsionaalne, vaid esteetiline,
efektsust ja tundeintensiivsust taotlev (st teatraalne,
dramatiseeriv, lavastav), küll aga võib sageli kohata
eneselavastatud loomalikku kontrollimatust ja pidurdamatuid
tundepuhanguid jne.
Suurepärase
kirjelduse sellisest psühholoogilisest mehhanismist võib leida
Tolstoi ühest parimast lühiteosest, „Kreutzeri sonaadist“
(„Kogutud teosed“, 12. kd), kus peategelase konfliktidel naisega
on selge lavastuslik komponent.
Nt
„haarasin laualt kirjapressi, karjusin veel kord: „Käi minema!“
ja viskasin selle temast mööda põrandale. Ma sihtisin meelega
temast mööda. Siis ta läks, kuid peatus lävel. Ja sealsamas, tema
nähes (tegin seda selleks, et ta näeks), haarasin ma laualt asju –
küünlajalgu, tindipoti – ja pildusin neid põrandale, ikka veel
karjudes:
„Välja!
Korista end siit! Ma ei vastuta enda eest!“
Ta
läks – ja ma jätsin kohe märatsemise järele.“ (lk 64)
Eriti
ilmekas on see, kuidas toimub naise mõrv. Peategelane tuleb
ootamatult koju, leiab esikust naise armukese üleriided, seejärel
läheb oma tuppa ja peab ennastdramatiseeriva monoloogi :“Mina –
aus inimene, mina – oma vanemate laps, mina – kes ma olin
perekonnaelu õnnest unistanud, mina – abielumees, kes iialgi pole
oma naist petnud [...]“ (lk 77), siis võtab ta saapad jalast,
haarab pistoda ja hiilib vaikselt nende tuppa, kus siis etendada oma
sõgedushoog:
„Tundsin,
et olen täiesti hullunud ja vist küll hirmuäratav, ning tundsin
sellest rõõmu.[...] Tahtsin viiuldajale järele joosta, kuid mul
sähvatas peas, et oleks naeruväärne oma naise armukesele sukkades
järele joosta, mina aga ei tahtnud olla naeruväärne, tahtsin olla
kohutav. Vaatamata oma hirmsale meeletusele ei
unustanud ma hetkekski, missugust muljet ma avaldan teistele, ja
see mulje osalt juhtiski mind“
[lk 79, minu rõhutused — M.K. ].
Ta
tapab naise, sest „nii nagu
teatris tühistab kodanliku tõrke kuriteo ees suur kunstlik tunne“
(„Omadusteta mees“ 1.kd. lk 680), ning läheb seejärel oma tuppa
ja – magab natuke! Ta saab magada (samamoodi eelmises näites
lakata märatsemast) nagu professionaalne näitleja, kelle pöörased
tunded lõppevad automaatselt koos eesriide langemisega.
Sellist
inimtüüpi on suurepäraselt kirjeldanud ka Milan Kundera:
„Homo
sentimentalist ei või defineerida kui inimest, kes tunneb (sest me
kõik tunneme), vaid kui inimest, kes on ülendanud tunde väärtuseks.
Hetkel, mil tunnet hakatakse pidama väärtuseks, tahab igaüks
tunda; ja kuna me kõik armastame hoobelda oma väärtustega, siis on
meil kalduvus oma tunnet demonstreerida. [...] Tunde definitsiooni
juurde kuulub, et see sünnib meis ilma meie tahtmata, sageli isegi
vastu meie tahtmist. Hetkel, mil me tahame
tunda
(otsustame
tunda,
nagu Don Quiote otsustas armastada Dulcinead), pole tunne enam tunne,
vaid tunde imitatsioon, selle demonstratsioon. Mida tavaliselt
kutsutakse hüsteeriaks. Seepärast homo sentimentalis (see tähendab
inimest, kes on ülendanud tunde väärtuseks) on tegelikult seesama
mis homo
hystericus.
Millega
pole sugugi üteldud, et inimene, kes imiteerib tunnet, seda tunnet
ei tunne. Näitleja, kes mängib laval vana kuninga Leari osa, tunneb
laval kõikide pealtvaatajate ees hüljatud, masendatud inimese
tõelist kurbust, kuid see kurbus haihtub hetkel, mil etendus lõpeb.
Seepärast homo sentimentalis, kes häbistab meid suurte tunnetega,
suudab meid äkitselt rabada seletamatu ükskõiksusega.“
(„Surematus“, lk 218-219)
10.
Holden
Caulfield kirjeldab oma kinoskäiku: „Kõige rohkem hämmastas mind
see, et daam minu kõrval ulus kogu selle neetud filmi ajal. Mida
totramaks asi läks, seda ägedamalt ta ulus. Oleks võinud arvata,
et ta oli hirmus heasüdamlik, aga ma istusin ta kõrval ja nägin ta
head südant. Tal oli kaasas väike poisike, sellel hakkas surmigav
ja ta tahtis klosetti minna, aga daam ei viinud teda. Ta ütles, et
poiss istuks paigal ja käituks viisakalt. Hundil oleks ka parem
süda. Jälgige neid inimesi, kes maotuid filme vaadates endal silmad
peast välja nutavad — üheksal juhul kümnest on nad alatud ja
kivise südamega tüübid“.
Salinger
viitab siin ühele üsna olemuslikule teatraali tunnusele: reaalse
maailma tekitatavad tunded konkureerivad kunsti tekitatutega (ja
jäävad neile alla). Mis on poisikese pissihäda jäisesse sügavikku
vajuva diCaprio kõrval? Olgugi, et esimene on reaalne ja teine
fiktsionaalne – tundeintensiivsuse järgi käitumist reguleeriv
afektistruktuur ei erista reaalset ja fiktsionaalset. Ja võib ette
kujutada, milline on teatritegijate suhtumine inimestesse, kes
istuvad (täpsemini, istuksid kui teatris käiksid) teatris
igavlevalt ja emotsioonitult, sest laval toimuv on kõigest
näitlemine ja see pole päris – „matsid!“.
„Eristades
reaalseid draamasid (nt spordis, tänavarahutustes) ja
fiktsionaalseid draamasid (teatris, filmis, tsirkuses), peetakse
nende põhituuma siiski samaks – draama jäljendab, esitab ja
taasesitab emotsionaalselt kõrgendatud intensiivsusega sündmusi“
(Ester Võsu, „Kultuur kui draama I“, Acta Semiotica Estica IV).
Ja
miks teatraalid on „üheksal juhul kümnest alatud ja kivise
südamega tüübid“? Sest argielu pakutavad emotsioonid ei suuda
motiveerimisel reeglina konkureerida teatri omadega. Nii nagu
pornotööstuse teaterlikult ülevõimendatud sugumarkerid võivad
devalveerida reaalsete kehade toimivuse. „Teater on ju
kiirenduskunst, seal on kõik suurendatud ja liialdatud“ resümeerib
Mihkel Mutt oma mälestuste neljandas osas, kus muuhulgas jutustab
loo, kuidas teatraal Jaak Allik tema diplomitööd retsenseeris:
„Nimelt andis Allik mulle kaitsmise eelsel õhtul lugeda oma
kirjaliku hinnangu või retsensiooni, milles ta mu töö pihuks ja
põrmuks tegi. Kui mul lugedes hakkas pilt eest kaduma (olin aru
saanud, et ei lõpeta sel kevadel ülikooli), ulatas ta mulle
naeratades teise, pärisretsensiooni, mis oli märksa leebem.[...]
Ales pikapeale, jälgides muu hulgas Alliku tegevust poliitiku ja
teatrilavastajana, hakkasin aru saama tema iseäralikust mängulustist
ja elulavastamise kirest. Tagantjärele olen veendunud, et toona ei
kannustanud teda sadism“ (lk 193).
Teatraal
ei ole otseselt sadist, ta lihtsalt kipub kasutama teisi inimesi oma
elulavastuse rekvisiitidena. Nõme.
11.
Teatraalid
on ka rumalad, sest juurdlev mõtlemine on olemuslikult seotud ajaga.
Suruda Dostojevski „Idioot“ kahte tundi on umbes sama, mis
truudus kahe tunniga ära teha. „Inimese teeb suureks tema tunnete
kestvus, mitte tema tunnete intensiivsus“, ütleb Nietzsche.
(Teatri
juhmistava toime kohta käib enam-vähem kõik see, mida Pierre
Bourdieu räägib televisioonist(vt LR 1999, nr 30) ja ma ei hakka
seda siin kordama).
12.
„Noorus
on hirmus asi: see on näitemäng, kus lapsed (kuuldavasti süütud!)
käivad kõrgetel karkudel ja kõige erisugusemates riietes ning
räägivad päheõpitud sõnu,millest nad ainult pooltest aru saavad,
kuid mille nad on fanaatilisel omaks võtnud. Ja ajalugu on hirmus,
sest ta muutub väga tihti alaealiste näitelavaks,noore Nero
näitelavaks, noore Napoleoni näitelavaks, fanaatiliste lastejõukude
näitelavaks, kelle jäljendatud kired ja primitiivsed rollid
muutuvad äkitselt tõeliselt katastroofiliseks tõelisuseks,“
kirjutab Milan Kundera romaanis „Nali“.
See
tsitaat viitab ka arengupsühholoogilistele seaduspäradele, nimelt
selles ontogeneesietapis (gümnaasium, ülikooli esimesed kursused)
on inimene teatrile üpris vastuvõtlik ja sellele on kahjulik anda
positiivset tagasisidet ja kõige hullem, mis võib juhtuda, on see,
et noor teeb siin pöördumatu valiku teatri heaks ja kinnistab nõnda
elupikkuseks kummituseks ühe oma põgusa arenguetapi.
Tsiteerin
siin pikemalt oma varasemat esseed:
„Tsvetajeva
kirjutas ühele noorele sõbratarile: „Te peate elama ühte
elu,
mida Te enamasti pole saanud ise valida, vaid mis on juhuslik. Ja Te
ei saa armastada samaaegselt – isegi kui Teil on selleks kõik
õigused ja kõik sisemised võimalused – lord Byronit, Heinrich
Heinet ja Lermontovi, kuigi Te neid oma elus kohtate (oletagem, et
selline ime juhtub!). Elus, Adjake, ei või mi-da-gi
–
nichts – rien.
Seepärast on olemas kunst (“unes on kõik võimalik”). Sellest
sünnib
kunst, minu elu
- just niisugune, nagu ma ise tahan.“(„Elu tules“)
Nooruse
juures on üks meeldivamaid asju tegelikkuse lõpetamatus, elu
avatus, haruteede tohutu paljusus (see on praeguses, avatud
demokraatias! nõuka-aja koolilõpetaja maailmatunnetus oli ikka
üpris teine). Meeldivaid asju püüab inimene ikka säilitada, aga
valides ühe tee, välistad nii palju teisi. Seega: kuidas vältida
välistamist?
„Ainuke
kohanemine, mis mulle meeldis, oli mäng, aga see pidi olema
intensiivne. Üks mängu vorme oli ka isiksuse tüüpide vahetamine.
Võisin olla küüniline ärimutt, õrnahingeliste ja naiivsete
näitlejate moodi haldjas, pidurdamatult vallatu näkk või
nukrameelne poeet. /.../ Miks ei suudetud aru saada, et inimesel võis
olla mitu tõelist mina? Eranditele ei avatud väravaid. Kui sa olid
niinimetatud intellektuaal, sa lihtsalt „ei saanud“ (nende
väljend) olla näkk või eksperimentaator. Mu põhiline mäng oli
selle arvamusega võidelda, tahtsin välistada välistamist,“
jonnib noor Kadri Kõusaar („Vaba tõus“)
„Ma
tahaks olla keegi, kes ma muidu kunagi olla ei saaks. Tahaks olla
president ja kuulus näitleja ja buda munk ja armas vanaisa ja veel
miljon inimest,“ trambib jalgadega samas arenguetapis Robert Randma
(„Sigaret“).
See,
et nad mõlemad mainivad näitlejat, pole juhus, sest just teater on
see koht, kus ühel päeval võid olla hoor, järgmisel nunn, ühel
päeval president, teisel nukrameelne poeet (nende kirjaniku
mängimine on üks mäng teiste seas ja sellest poleks midagi halba
kui nad sealjuures nii palju lärmi ei teeks). Teatris pole eristust
näiva ja olemusliku vahel. Elamuse intensiivsus on ainus
kriteerium.
„Noored
inimesed pole ju süüdi, et nad näitlevad, nad ei ole valmis, vaid
on asetatud valmis maailma ning peavad selles tegutsema nagu valmis
inimesed.
Seepärast võtavad nad kähku omaks vormid, vaated ja eeskujud, mis
neile meeldivad, mis on moes, mis neile sobivad, - ja näitlevad“.
(Milan Kundera, „Nali“)
Igal
aastal küsin abiturientidelt, kelleks nad saada tahavad, ja alati
leidub neid, kes tahavad saada näitlejaks või psühholoogiks. Ütlen
neile ikka, et see pole targem kui teha elukutse rindade tärkamisest
või häälemurdest, saate umbes kolmkümmend, siis areneb mõistus
ja joote ennast surnuks, sest märkate, et olete oma hingelisest
segadusest, kitsast ja spetsiifilisest arenguetapist elukutse
teinud.“
13.
Mida
võiks aga teha teatraal, kes on läbi näinud oma pöördumatute
valikute hukatuslikkuse? Kas tal poleks ehk ülim lõpetada teiste
meelitamine oma lohutuseks sellele allakäiguteele ja lasta hääbuda
eksistentsivormil, mille armsuse ja lunastuse petlikkus läbi nähtud?
Olles ise olnud selle kandja ja läbielaja tuua esile oma viimane
tragöödia, lõpetada oma valiku glorifitseerimine, tunnistada oma
eksistentsiaalset luhtumist ning käituda nagu Christian Buddenbrook,
kelle enda elu läkski teatri nahka, aga kui ta oma vennapoeg Hanno
teatrihuvi märkab, siis ei lase Hannol saada endale lohutavaks
saatusekaaslaseks, vaid püüab noort ligimest päästa ning ütleb:
„Kuula, laps, head nõu ja ära ripu oma mõtetega liiga tihti
sääraste asjade küljes... Teater... ja muu selletaoline... see ei
kõlba kuhugi, usu lelle sõna. Mina olen sääraste asjade vastu ka
alati liiga suurt huvi tundnud ja seepärast polegi minust midagi
saanud“.
(artikli lõpp)
***********************************************************************************
Märkusi.
Punktid 11-13 on kirjutatud nii ülepeakaela, täiesti rütmist ja tasemest väljas, lausa piinlik.
Punkt 12 on lihtsalt pikk enesetsiteerimine, mis pole piisavalt uuele kontekstile kohandatud, ei midagi otseselt valet, aga kahetsusväärne vaimulodevus.
Punkt 13 püüab lõigata kunstilise ökonoomia ja kiirpaatosega (võeh..) üle üsnagi olulise eksistentsiaalse probleemi, mida on mõneti lahanud näiteks Kazuo Ishiguro, keda „huvitab, kuidas tulevad oma kogemusega toime need, kes on karjääri rajanud väärtuste süsteemile, mille kokkuvarisemine annab senistele saavutustele negatiivse tähenduse; teda huvitab enesepettus, mis aitab säärasest kogemusest „auga välja tulla““. Ishiguro on küll igati väärt kirjanik, aga ei haaku antud juhul piisavalt täpselt teemaga. Siin on olulisem põlvkondadeülese taastootmise probleem st kas see enesepettus nakatab veel terveid isendeid; teatri puhul kipub see nii olema küll, sest kõnealusel juhul ei tegeleta ju puhtprivaatse eneselohutusega (siiski: paljud joovad ennast kriitilise ea saabudes vigaseks), vaid selle üheks komponendiks ja-või tagajärjeks on endasarnaste taastootmine: indutseerides avalikku sfääri sõnumit teatri väärtusest meelitab see ligi uusi noori.
Pisut sarnast dilemmat võib kohata ka prostitutsioonitemaatika juures. Oletame, et keegi on mingil vääramatul-pöördumatul põhjusel sattunud prostituudiks, sel juhul on viimane, mida ta vajab, ühiskondlik hukkamõist ja näägutamine, jättes siin kõrvale puhtõiguslasliku kriiske „Kaotatagu prostitutsioon kohe ära [sest see olemuslikult alandab naise olemust [mis on teadagi olemuslikult olemusetu sotsiaalne konstruktsioon]]!“, siis tavatsetakse sel puhul rakendada ühiskondlikku kompensatsiooni st prostituudi elukutse estetiseeritakse, dramatiseeritakse ja-ehk sellele antakse väärikus (vastava suunitlusega telesarju, raamatuid ja artikleid on tänapäeval juba parasjagu). Ometi on avaliku kuulutuse „Prostitutsioon on väärikas eluviis!“ kõrvalnähteks selle taastootmine – mõni gümnasist ehk otsustabki selle kasuks ja see valik võib tuua kaasa pöördumatuid tagajärgi (elu ja haridusteed ei saa lõpmata uuesti alata).
Taas on ka heaks näiteks need kurdid, kes ei taha, et nende lapsed oleksid kuuljad, sest kardavad sel puhul nad võõranduvad neist.
Taas on ka heaks näiteks need kurdid, kes ei taha, et nende lapsed oleksid kuuljad, sest kardavad sel puhul nad võõranduvad neist.
Punkt 11 vääriks samuti omaette põhjalikku lahtikirjutamist. Viidatud Bourdieu esseest oleks ehk olulisim peatükk „Ajanappus ja fast thinking“ („juurdleva mõtlemise arendamine on olemuslikult seotud ajaga“); üpris kõnekas ja illustratiivne on ka Jack Goody raamat „Metsiku mõtlemise kodustamine“ (Varrak 2005), aga kumbki pole tegelikult piisavalt täpne ega ammendav. On kaks olulist asja, mis teevad kirjasõnast unikaalse meediumi:
a) kirjasõna puhul lugeja määrab tempo. Teater, kino, muusika – neil kõigil on tempo määratud väljast, juurdlev mõtlemine on aga seotud olemuslikult ajaga, süvenemine tähendab kestvuslikku kontsentreerumist. Dostojevski „Idioot“ kahe tunniga ära näidelda on patt vaimu vastu. Samuti „Tõde ja õiguse“ väänamine isegi/eriti ööpäevasesse lavastusse.
(Meenub ka miskite uustimurlaste audioraamatute projekt a la „laseme näitlejatel kirjandusklassika linti lugeda, siis ei pea lapsukesed end piinama“. Väga nooruslik (st õilis, rumal ja kahjulik). Järmine projekt võiks olla „Rollerid jalgrattakoondisele!“ - on ju hale vaadata, kuidas nad seal trennis väntavad ja higistavad.)
Marek Tamme märkus meeleparandusliku teatri kohta on ka asjakohane.
b) Mis puudutab mis tahes vaatemängulisust, siis siin ongi üks olulisemaid asju, mis sõnakunsti teistest selgelt eraldab, nimelt sõna tähenduslikkust loovad erinevused ei ole aistinguliselt üles võimendatavad.