Miks maailm oleks teatrita parem paik

See on nüüd mõneti toores kultuurieugeenika, pisut nagu yin'ita yang (seega on siin eriti oluline lugeda kainelt ja kriitiliselt). Selle kõrval pidi ilmuma kirjatükk, mis kõneleb teatri poolt, aga teine kirjutaja kadus ära ja/või ei suutnud toimetaja teda/uut leida.
Tekst ilmus "Müürilehes" nr 13.

Miks maailm oleks teatrita parem paik

1.

Tunnen, et alustuseks pean esile tooma mõned eeldused, millega nõustumine on vajalik, et käesolev diskussioonipoolik üldse mõttekas saaks olla.

Üks olulisemaid üldisi eeldusi on: areng on võimalik (ja taotlemisväärne) ja seda nii üksikisiku kui kultuuride raames ja areng tähendab siin positiivset muutust, teisisõnu: peab olema võimalik, et inimese või kultuuri üks faas on parem kui teine. Kujutame ette, et inimesel on omadustekomplekt O1 ja mõne aja pärast on tal omadustekomplekt O2. Oletame, et see muudatus oli areng st inimene O2-ga on parem kui inimene O1-ga. Sellisel abstraktsiooniastmel peaks vist selle esmapilgul triviaalse eelduse problemaatilisus juba piisavalt selgelt välja paistama: sellise eelduse omaksvõtt tähendab ühtlasi tunnistada võimalust inimesi (ja kultuure) paremuse järgi ritta seada, väärtustuslikult hierarhiseerida (NB! See ei tähenda siin puhtteadlaslikke vaatlusi erinevatest vaatenurkadest, mis tuvastavad erinevaid ühismõõdutuid väärtussüsteeme, vaid just orienteerumist praktilisele muutusele). See on aga inimsuse religiooni (ehk humanismi ehk ilmalikustunud kristluse) ühe alusdogma vastu eksimine.

See vastuolu (Ilmar Vene nimetab seda essees „Pahustumine“ üpris põhjendatult „uusaja põhivastuoluks“) ilmub näiteks teravalt esile eliitkooli problemaatika juures: käratusele „supermarketi kassiir ei vajagi prantsuse keelt [ehk (teistega võrdset) võimalust õppida eliitkoolis]!“ järgneb alati kellegi tasakaalustav vastuväide, mis väärtushierarhiat eitab või vähemalt ähmastab: „nii mõnigi supermarketi kassiir on väärikam ja tublim inimene kui nii mõnigi professor [st omadustekomplekt „professor“ ei pruugi olla parem kui omadustekomplekt „kassiir“]“, samuti leiab ajakirjandusest pärast igat koolide pingerea avaldamist kõlbelisi proteste, mis a) protesteerivad selliste pingeridade koostamise ja/või avaldamise vastu, ning b) püüavad igati esile tuua sellise hierarhiseerimisviisi tendentslikkust, puudulikkust ja vähehõlmavust. Aga kui omadustekomplekt „professor“ ei pruugi parem olla kui omadustekomplekt „kassiir“, siis ei pruugi ka olla kindel, et end kassiirist professoriks töötanu arenes. Üldistatult: kui kristlik idee kõikide inimhingede võrdväärtusest püüda täielikult siinpoolsusesse konverteerida, siis on selle üheks tagajärjeks arengu võimalikkuse eitus, sest iga inimene on siis (mõõtmatult) väärtuslik sõltumata tema omadustest, aga areng saab olla ainult omaduste muutumine. See vastuolu kaetakse tavaliselt kinni argimõistusega ja mida drastilisemad on näited, seda kergemini päästev argimõistus appi tõttab, näiteks omadustekomplekti „mõrvar“ või „pedofiil“ peetakse siiski üldjoontes üheselt alaväärtuslikumaks kui mõnd teist. Sageli ka lihtsalt eitatakse ühismõõdutusele või episteemilisele ebakindlusele viidates nende hierarhiate tuvastamise võimalikkust.

2.

Käesoleva essee eesmärgiks on niisiis põhjendada väiteid „teater teeb inimesi halvemaks ja ühiskonda tervikuna õnnetumaks“ ning „teatraal on nõme ja halb inimene“. Esimese väite kohta tuleb kohe teha mõned olulised kitsendused, nimelt ühiskonna all pean silmas kaasaegset liberaalset demokraatiat, eelkõige siis praegust Eestit (nt rahvavalgustus kirjaoskamatule massile (Pixérécourt, Tolstoi jne.) oli kindlasti teatri positiivne funktsioon, kindlasti ei pisenda ajaloolisi suurkujusid, Shakespeare'i vms) ja inimese all pean silmas juba suguküpsuse saavutanud isendeid (nt lasteaias on teater ja kasvataja teatraalsus igati õigustatud). Teises väites esineva sõna „teatraal“ jätaksin üsna laiatähenduslikuks ja see hõlmaks siis eelkõige kõiki teatriarmastajaid, -huvilisi, -entusiaste, -amatööre, -tähtsustajaid, -tegijaid, näitlejaid, lavastajaid jne. Välja tuleks jätta aga teatriteadlane, sest teadlane on sootuks teine inimtüüp, kelle suurus ei ole kuigivõrd seotud uurimisvaldkonnaga. Samuti võib mõningaid mööndusi teha lavastajale (ja kindlasti kõigile tehnikutele) nii nagu see ilukirurg, kes paigaldab jalgpallisuurusi rinnaimplanaate (st täidab täiesti totakat tellimust), peab olema võimekas spetsialist ehk mõnes mõttes ikka väga arenenud inimene. See mööndus on siiski ülimalt tinglik, sest kui tuua teine ja tabavam analoogia, siis lavastaja oleks justkui kupeldaja, näitleja lits, teatrikülastaja teenuseostja ja teatriuurija vastavalt prostitutsiooniuurija.

Teatri ja prostitutsiooni analoogia on veel mitmeski mõttes viljakas. Nimelt selles, mis puudutab mis tahes inimrühma ühiskondlikku hukkamõistu. Väitega „teatraal on nõme“ apelleerin ma just ühiskondliku hukkamõistu internalisieeritusele – häbile; samuti nagu prostitutsiooniteelt peaks inimest eemal hoidma just häbi.

3.

Richard Rorty kirjutab: “Tõhusaim viis tekitada inimestele kestvat valu on neid alandada, näidates, et asjad, mis tundusid neile kõige tähtsamad, on tühised, aegunud ja väetid. Kujutlege, mis juhtub, kui lapse väärtuslik varandus – asjakesed, mille ümber ta punub fantaasiaid, mis muudavad ta kõigist teistest lastest pisut erinevaks – kirjeldatakse ümber “rämpsuks” ja visatakse ära. Või kujutlege, mis juhtub, kui need asjad muudetakse teise, rikkama lapse asjade kõrval naeruväärseks. Arvatavasti toimub midagi niisugust primitiivse kultuuriga, kui selle vallutab edenenum kultuur. Samamoodi toimub mõnikord mitteintellektuaalidega intellektuaalide seltskonnas.”

See, mida siin kirjeldas Rorty, on lähisuguluses arenguvaluga ja kohe kindlasti traditsiooni katkestamise valuga. On väga loomulik ja sügavalt inimlik, et traditsioonikandjad on kõigiti traditsiooni katkestamise vastu, sest rünnatakse neist suuremat ja vanemat süsteemi, mis on andnud nende väikesele elule tähenduse ning mis tahes traditsioonile katkestamise nõudmine peab olema enam kui hästi põhjendatud. Heaks näiteks on härjavõitlus, üks teatri eriliike, üks teatri iseärnis olemuslik ja ürgne vorm, mille mõju on teaterlikkus par excellence, ent mis tekitab paljudes kainetes ja traditsioonist kaugemal olevates inimestes sügavat nördimust ja protesti, kuid praegu veel on traditsioonikandjad peal (ja seda maal, mis esimesena laiendas inimõigused ka mitteinimestele - inimahvidele!).

Kasutamata eufemisme: on grupp inimesi, kes arvavad, et härjavõitluse kultuur tuleks hävitada (ja härjavõitlus on kahtlemata kultuur), selle traditsiooni kandjad ümber kasvatada ja seda vastu nende tahtmist, täpsemalt: härjavõitlejaid tuleks nii palju hukkamõista ja häbistada, et nad ise loobuksid oma kultuurist, ürgsest teatrist.

4.

Kuigi argumentidesse, mis viivad meie uskumused vastavusse meie soovidega ja saati tellimusega nagu antud juhul, tuleb prima facie suhtuda skepsisega, ei ole selline automaatne keeldumine õnnest (luck) siiski rohkemat kui psühholoogiline vastuargument kogemuse tõttu pessimismi kalduvalt prognoosivõimelt ja korruptsiooni kahtlustavalt intellektuaalselt aususelt. Sellegi poolest tahaksin ennetada mõningaid üpriski eluterveid argimõistuslikke vastuväiteid ja rõhutada, et kuigi igale kahjulikule toimele, mida teater inimühiskonnale avaldab, võib leida aktsepteeritud kultuuripraktika, mis teatrit selles samas toimetes ületab (muusika, kino, TV jne), ei ole sellele osutamine iseenesest argumendiks teatri poolt. Alkoholi laastav toime ei tee kanepit mingil määral vähem kahjulikuks ning ühiskondlik suutmatus hoida ära vägistamisi ja mõrvu ei tähenda, et perevägivald ei vääri tähelepanu. Siiski möönan, et on kindlasti prioriteetsemaid pahesid, millega tegeleda, ja käesolevast esseekesest ei maksa kindlast välja lugeda üleskutseid akiivsele sõjakusele teatri vastu, piisab, kui aidata nõrgematel noorisenditel meeleselguses püsida ja toetada neid eas, mil füsioloogiline erksus ja vähene elukogemus soosib ohtlikke narkomaaniaid ning pöördumatu kukkumine hukutavatesesse sõltuvustesse tundeintensiivsusest ja elamuslikkusest on nii kerge juhtuma. Humaanne oleks lihtsalt lasta süveneda neil lootustandvail tendentsidel, mis teatri kidumist näitavad, ja pelgalt kaitsta terveid organisme ning püüda loobuda kontroll-lasust sureva nakkushaige pähe.

5.

Oma olemusliku teatraalsuse tõttu tuleks ära mainida veel üks „vastuargument“, mis õieti on kõigutamatu ja seda eriti ühiskonnas, kus üksikisiku vabadus on üks kõrgemaid väärtusi, nimelt isiksuseks olemise jonn, mille üheks atribuutiks on sageli demonstratiivne (ehk teatraalne) ebamõistlikkus (selle üks kontsentreerituim kirjeldus on Dostojevski teoses „Ülestähendusi põranda alt“) ning tunnistan, et hambad tangis sisistatud vot-tahan-ja-teen! ees on mõistuspärasus täiesti võimetu.

Samuti pidurdab ühiskondlikku tervenemist inimesele üdini omane võime armastada oma haigusi (heaks näiteks on hiljuti meedias vilksatanud lugu kurtide kogukonnast, kes ei taha, et nende lapsed oleksid kuuljad, sest nende puue on liiga tugevalt seotud nende identiteediga), miski, millest nii palju on rääkinud Dostojevski, Nietzsche, Thomas Mann jt.

Sellest kõigest ei maksa siiski liialt heituda, sest inimene, keda pelutab tema tegevuse vähene viljakus, ei saa õigupoolest niikuinii kuigi pikaajaliselt tegeleda ei maailmaparanduse ega pedagoogikaga.

6.

Lühim täpsustus, miks teater on halb, oleks väide, et teater teeb inimesi afektiivsemaks, märatsevamaks, impulsiivsemaks, elamusejanusemaks, teisisõnu, teatraal on afektiivsem, märatsevam, impulsiivsem, elamusejanusem kui keskmine inimene (siin tuleb loomulikult meeles pidada kõiki sotsioloogilise statistika põhitõdesid: statistilist üldistust ei saa rakendada üksikjuhtumile jne. Üldistatud väitest, et poksijad on vägivaldsemad kui tavalised inimesed, ei saa teha järeldust, et mistahes konkreetne poksija on vägivaldne, ning konkreetsele mittevägivaldsele poksijale viitamine ei falsifitseeri kuidagi seda üldistust).

Juri Lotman on öelnud, et kultuur on emotsiooni taltsutamine. Väidan, et teatri mõju isiksusele on vastupidine st emotsionaalsust, afektiivsust, impulsiivsust võimendav, täpsemalt: see pärsib motivatsioonidünaamika ratsionaalsuspõhise dominandi arengut ja välja kujunemist ning see jääb toppama emotsioonipõhisele, kus määrav pole see, mis on mõistlik, vaid see, mis tekitab intensiivsema tunde. Korrektsem oleks seega ehk rääkida mitte niivõrd teatri kahjustavast toimest indiviidile, kuivõrd arengut pidurdavast toimest, sest lapsel on motivatsioonidünaamika loomuldasa emotsioonipõhine (eelkõige ratsionaalsus vajab pingutust, kultuurilist taastootmist, õpetamist, harimist jne.) Kõrgendatud tundeintensiivsus viib aga väljapoole head ja kurja (seda tehakse, sest see on kogemuslikult meeldiv, sest annab puhkuse moraalsusest, süüdivusest).

Siin on oluline rõhutada, et eetika-esteetika, ratsionaalsuse-emotsionaalsuse dualism, mis metafüüsilises või staatilises mõttes oleks kahtlemata väga naiivne ja robustne, markeerib siin pelgalt suundumuste lõpp-punkte. Kõige vähem on vaja karta inimese muutumist emotsioonituks ratsionaalseks robotiks, sest lähtudes arengubioloogilisest ja arengupsühholoogilisest seisukohadest on ilmne, et bioloogiline antus on neil iseloomustajatel täiesti erinev ja ebasümmeetriline, täpsemalt, emotsionaalsus ja esteetilisus (st aistingulisus) on bioloogiliselt märksa suuremas osas käitumist määrav ja optimumi saavutamiseks tuleb suunata pingutusi vastupidises suunas. Mõneti sarnaselt on toitumisega: kuigi võib leida näiteid end ekstreemselt näljutavatest isenditest (nt anorketikud), on bioloogiline antus siiski õgardlust soodustav (ja väliste võimaluste korral populatsioon rasvub) ning pole midagi vastuolulist selles, et saame vaheldumisi teateid sellest, et õhtumaades on rasvumine võtnud lausa epideemilised mõõtmed, ning et anoreksia esinemine on hüppeliselt suurenenud.

7.

Juri Lotmanilt võib leida ka ühe käepärasema käsitluse teatri toimest argikäitumisele („Vestlusi Vene kultuurist“ 1. kd, e.k. 2003 ja 2006). Juri Lotman kirjutab: „Teatriga võrreldes hakkas argielu paistma tardununa: sündmusi, ootamatuid vahejuhtumeid polnud seal kas üldse või siis oli üksnes hälbimustena normist.[...] Reaalse elu käsitamine näitemänguna andis inimesele võimaluse valida individuaalse käitumise ampluaad, kuid pani ta ka sündmusi ootama“ ning elu hakkas matkima kunsti st teatrit (üpris tuntud on Žižeki analoogne näide TV kohta: TV ei kujuta elu, vaid elu matkib TV-d jne).

Üsna hästi illustreerib sellist teatri lavastavat toimet elule Thomas Manni novell „Völsungite veri“ (LR 2006, 7-8). Dändilikud kaksikõde ja -vend, kes on oma sisimas haisvale maailmale pirtsakalt selja pööranud ja „armastasid teineteist oma elegantse tarbetuse pärast“ külastasid teatrit (Wagneri „Valküür“, kus üheks stseeniks on õe-venna intsest) ning üks neist tunneb, et „looming sünnib kirest ja võtab uuesti kire kuju“. „Miski ei pääsenud neile ligi, mis oleks võinud sundida neid ära pöörduma sellest metsikust, kirglikust ja ekstaatilisest maailmast, mis oli neid oma võluväega mõjutanud, nad endaga sinna maailma kaasa tõmmanud...“ ja kodus laval nähtut „tsiteeritakse“ ja instest kordub nüüd siis eneselavastuses. Kui õde, kes on kihlatud, küsib, et mis saab nüüd tema peigmehest, siis vend vastab (ja need on novelli viimased sõnad): „Noh, olgu meile tänulik. Nüüdsest peale elab ta vähem triviaalset elu.“

8.

„Mati Unt oli teatraalne isiksus. Ta paistis tundvat vajadust elu dramatiseerida, tajuda enda ümber salapingeid, intriige ja konflikte,“ meenutab Luule Epner („Undi jutud. Mälestusi Mati Undist.“ 2008, lk 28), väga illustratiivne on ka Valle-Sten Maiste suurepärane essee „Vaino Vahing ja uusaegne märatsev armastus“ („Keel ja kirjandus“, 2009, nr 3), aga sellised üksiknäiteid võiks laduma jäädagi. Toon siia veel ühe näite Stanislavskilt:

„Tunni katkestas tuntud välismaalasest näitleja küllatulek. Kuulsus jutustas oma menudest, kusjuures Tortsoff oli tõlgiks. Pärast seda, kui huvitav külaline oli lahkunud, Tortsoff ütles naeratades:

„Traagik loomulikult luiskab, aga kergesti vaimustuva inimesena ta usub siiralt seda, mida ta luuletab. Meie näitlejad, oleme nii harjunud laval täiendama fakte oma kujutluse poolt antavate üksikasjadega, et need harjumused kantakse meie poolt lavalt üle ellu.““ („Näitleja töö enda kallal“, 1940, lk 45, minu rõhutus – M.K. )

Sellised nihked isiksuse afektistruktuuris on eriti ilmekalt esil igasugustes riäälitišõudes jms – inimese käitumises saab kandva rolli stanislavskilik eneselavastus, kunstlikult ülespuhutud kired jne. Ent heas ja halvas on tundeintesiivsus ebasümmeetriline, nimelt :„kõike kurja tehakse suurema või väiksema fantaasia ja kirega, seevastu hea tundemärgiks on kaheldamatu afektivaegus ja hädisus“ (Robert Musil, „Omadusteta mees“, kd 2., lk 174) st tundeintensiivsuse eesmärgiks küll pole otseselt kurjus, aga suurte tundeintensiivsuste hulgas on statistiliselt kurjuse osakaal suurem ja kurjusega on suur tundeintensiivsus märksa hõlpsamini saavutatav. Sarnasel põhjusel on tabloidide esilehel valdavas osas halvad uudised.

9.

Norbert Elias kirjeldab impulsiivset afetktistruktuuri nõnda:

„Seal, kus ühiskondlike suhete struktuur võimaldab üksikisikul suuremal määral hetkeimpulsside ajel toimida kui õukonnas [s.o. Eliase näide mikroühiskonnast, mis formeerib väga rangelt kaine enesekontrolli – M.K.], ei ole vajalik ega võimalik väga põhjalikult tegelda küsimusega, kuidas on lood teise inimese teadvuse- ja afektistruktuuriga ning missugustel varjatud motiividel, missugustel arvestustel põhineb tema käitumine. Ühel juhul järgneb arvestusele arvestus, teisel juhul afektile afekt. Selline vahetu tugev afekt jätab aga inimesele vähe võimalusi käitumiseks: teine inimene on kas sõber või vaenlane, hea või paha. Ja vastavalt sellele, kuidas teist afektide mustvalges pildis nähakse, ka toimitakse“ ( "Tsiviliseerumisprotsess" 2.kd. Lk 320).

Afektiivsus ja impulsiivsus ei pruugi olla loomalik kontrollimatus, teadvustamatus enese käitumisest, vastupidi, eneseteadlikkus kasvab isiksuse arenedes, ent teatraali enesereflektsioonist tulenev eneseregulatsioon pole kõlbelis-ratsionaalne, vaid esteetiline, efektsust ja tundeintensiivsust taotlev (st teatraalne, dramatiseeriv, lavastav), küll aga võib sageli kohata eneselavastatud loomalikku kontrollimatust ja pidurdamatuid tundepuhanguid jne.

Suurepärase kirjelduse sellisest psühholoogilisest mehhanismist võib leida Tolstoi ühest parimast lühiteosest, „Kreutzeri sonaadist“ („Kogutud teosed“, 12. kd), kus peategelase konfliktidel naisega on selge lavastuslik komponent.

Nt „haarasin laualt kirjapressi, karjusin veel kord: „Käi minema!“ ja viskasin selle temast mööda põrandale. Ma sihtisin meelega temast mööda. Siis ta läks, kuid peatus lävel. Ja sealsamas, tema nähes (tegin seda selleks, et ta näeks), haarasin ma laualt asju – küünlajalgu, tindipoti – ja pildusin neid põrandale, ikka veel karjudes:

„Välja! Korista end siit! Ma ei vastuta enda eest!“

Ta läks – ja ma jätsin kohe märatsemise järele.“ (lk 64)

Eriti ilmekas on see, kuidas toimub naise mõrv. Peategelane tuleb ootamatult koju, leiab esikust naise armukese üleriided, seejärel läheb oma tuppa ja peab ennastdramatiseeriva monoloogi :“Mina – aus inimene, mina – oma vanemate laps, mina – kes ma olin perekonnaelu õnnest unistanud, mina – abielumees, kes iialgi pole oma naist petnud [...]“ (lk 77), siis võtab ta saapad jalast, haarab pistoda ja hiilib vaikselt nende tuppa, kus siis etendada oma sõgedushoog:

„Tundsin, et olen täiesti hullunud ja vist küll hirmuäratav, ning tundsin sellest rõõmu.[...] Tahtsin viiuldajale järele joosta, kuid mul sähvatas peas, et oleks naeruväärne oma naise armukesele sukkades järele joosta, mina aga ei tahtnud olla naeruväärne, tahtsin olla kohutav. Vaatamata oma hirmsale meeletusele ei unustanud ma hetkekski, missugust muljet ma avaldan teistele, ja see mulje osalt juhtiski mind“ [lk 79, minu rõhutused — M.K. ].

Ta tapab naise, sest „nii nagu teatris tühistab kodanliku tõrke kuriteo ees suur kunstlik tunne“ („Omadusteta mees“ 1.kd. lk 680), ning läheb seejärel oma tuppa ja – magab natuke! Ta saab magada (samamoodi eelmises näites lakata märatsemast) nagu professionaalne näitleja, kelle pöörased tunded lõppevad automaatselt koos eesriide langemisega.

Sellist inimtüüpi on suurepäraselt kirjeldanud ka Milan Kundera:

„Homo sentimentalist ei või defineerida kui inimest, kes tunneb (sest me kõik tunneme), vaid kui inimest, kes on ülendanud tunde väärtuseks. Hetkel, mil tunnet hakatakse pidama väärtuseks, tahab igaüks tunda; ja kuna me kõik armastame hoobelda oma väärtustega, siis on meil kalduvus oma tunnet demonstreerida. [...] Tunde definitsiooni juurde kuulub, et see sünnib meis ilma meie tahtmata, sageli isegi vastu meie tahtmist. Hetkel, mil me tahame tunda (otsustame tunda, nagu Don Quiote otsustas armastada Dulcinead), pole tunne enam tunne, vaid tunde imitatsioon, selle demonstratsioon. Mida tavaliselt kutsutakse hüsteeriaks. Seepärast homo sentimentalis (see tähendab inimest, kes on ülendanud tunde väärtuseks) on tegelikult seesama mis homo hystericus.

Millega pole sugugi üteldud, et inimene, kes imiteerib tunnet, seda tunnet ei tunne. Näitleja, kes mängib laval vana kuninga Leari osa, tunneb laval kõikide pealtvaatajate ees hüljatud, masendatud inimese tõelist kurbust, kuid see kurbus haihtub hetkel, mil etendus lõpeb. Seepärast homo sentimentalis, kes häbistab meid suurte tunnetega, suudab meid äkitselt rabada seletamatu ükskõiksusega.“ („Surematus“, lk 218-219)

10.

Holden Caulfield kirjeldab oma kinoskäiku: „Kõige rohkem hämmastas mind see, et daam minu kõrval ulus kogu selle neetud filmi ajal. Mida totramaks asi läks, seda ägedamalt ta ulus. Oleks võinud arvata, et ta oli hirmus heasüdamlik, aga ma istusin ta kõrval ja nägin ta head südant. Tal oli kaasas väike poisike, sellel hakkas surmigav ja ta tahtis klosetti minna, aga daam ei viinud teda. Ta ütles, et poiss istuks paigal ja käituks viisakalt. Hundil oleks ka parem süda. Jälgige neid inimesi, kes maotuid filme vaadates endal silmad peast välja nutavad — üheksal juhul kümnest on nad alatud ja kivise südamega tüübid“.

Salinger viitab siin ühele üsna olemuslikule teatraali tunnusele: reaalse maailma tekitatavad tunded konkureerivad kunsti tekitatutega (ja jäävad neile alla). Mis on poisikese pissihäda jäisesse sügavikku vajuva diCaprio kõrval? Olgugi, et esimene on reaalne ja teine fiktsionaalne – tundeintensiivsuse järgi käitumist reguleeriv afektistruktuur ei erista reaalset ja fiktsionaalset. Ja võib ette kujutada, milline on teatritegijate suhtumine inimestesse, kes istuvad (täpsemini, istuksid kui teatris käiksid) teatris igavlevalt ja emotsioonitult, sest laval toimuv on kõigest näitlemine ja see pole päris – „matsid!“.

„Eristades reaalseid draamasid (nt spordis, tänavarahutustes) ja fiktsionaalseid draamasid (teatris, filmis, tsirkuses), peetakse nende põhituuma siiski samaks – draama jäljendab, esitab ja taasesitab emotsionaalselt kõrgendatud intensiivsusega sündmusi“ (Ester Võsu, „Kultuur kui draama I“, Acta Semiotica Estica IV).

Ja miks teatraalid on „üheksal juhul kümnest alatud ja kivise südamega tüübid“? Sest argielu pakutavad emotsioonid ei suuda motiveerimisel reeglina konkureerida teatri omadega. Nii nagu pornotööstuse teaterlikult ülevõimendatud sugumarkerid võivad devalveerida reaalsete kehade toimivuse. „Teater on ju kiirenduskunst, seal on kõik suurendatud ja liialdatud“ resümeerib Mihkel Mutt oma mälestuste neljandas osas, kus muuhulgas jutustab loo, kuidas teatraal Jaak Allik tema diplomitööd retsenseeris: „Nimelt andis Allik mulle kaitsmise eelsel õhtul lugeda oma kirjaliku hinnangu või retsensiooni, milles ta mu töö pihuks ja põrmuks tegi. Kui mul lugedes hakkas pilt eest kaduma (olin aru saanud, et ei lõpeta sel kevadel ülikooli), ulatas ta mulle naeratades teise, pärisretsensiooni, mis oli märksa leebem.[...] Ales pikapeale, jälgides muu hulgas Alliku tegevust poliitiku ja teatrilavastajana, hakkasin aru saama tema iseäralikust mängulustist ja elulavastamise kirest. Tagantjärele olen veendunud, et toona ei kannustanud teda sadism“ (lk 193).

Teatraal ei ole otseselt sadist, ta lihtsalt kipub kasutama teisi inimesi oma elulavastuse rekvisiitidena. Nõme.

11.

Teatraalid on ka rumalad, sest juurdlev mõtlemine on olemuslikult seotud ajaga. Suruda Dostojevski „Idioot“ kahte tundi on umbes sama, mis truudus kahe tunniga ära teha. „Inimese teeb suureks tema tunnete kestvus, mitte tema tunnete intensiivsus“, ütleb Nietzsche.

(Teatri juhmistava toime kohta käib enam-vähem kõik see, mida Pierre Bourdieu räägib televisioonist(vt LR 1999, nr 30) ja ma ei hakka seda siin kordama).

12.

„Noorus on hirmus asi: see on näitemäng, kus lapsed (kuuldavasti süütud!) käivad kõrgetel karkudel ja kõige erisugusemates riietes ning räägivad päheõpitud sõnu,millest nad ainult pooltest aru saavad, kuid mille nad on fanaatilisel omaks võtnud. Ja ajalugu on hirmus, sest ta muutub väga tihti alaealiste näitelavaks,noore Nero näitelavaks, noore Napoleoni näitelavaks, fanaatiliste lastejõukude näitelavaks, kelle jäljendatud kired ja primitiivsed rollid muutuvad äkitselt tõeliselt katastroofiliseks tõelisuseks,“ kirjutab Milan Kundera romaanis „Nali“.

See tsitaat viitab ka arengupsühholoogilistele seaduspäradele, nimelt selles ontogeneesietapis (gümnaasium, ülikooli esimesed kursused) on inimene teatrile üpris vastuvõtlik ja sellele on kahjulik anda positiivset tagasisidet ja kõige hullem, mis võib juhtuda, on see, et noor teeb siin pöördumatu valiku teatri heaks ja kinnistab nõnda elupikkuseks kummituseks ühe oma põgusa arenguetapi.

Tsiteerin siin pikemalt oma varasemat esseed:

„Tsvetajeva kirjutas ühele noorele sõbratarile: „Te peate elama ühte elu, mida Te enamasti pole saanud ise valida, vaid mis on juhuslik. Ja Te ei saa armastada samaaegselt – isegi kui Teil on selleks kõik õigused ja kõik sisemised võimalused – lord Byronit, Heinrich Heinet ja Lermontovi, kuigi Te neid oma elus kohtate (oletagem, et selline ime juhtub!). Elus, Adjake, ei või mi-da-gi – nichts – rien. Seepärast on olemas kunst (“unes on kõik võimalik”). Sellest sünnib kunst, minu elu - just niisugune, nagu ma ise tahan.“(„Elu tules“)

Nooruse juures on üks meeldivamaid asju tegelikkuse lõpetamatus, elu avatus, haruteede tohutu paljusus (see on praeguses, avatud demokraatias! nõuka-aja koolilõpetaja maailmatunnetus oli ikka üpris teine). Meeldivaid asju püüab inimene ikka säilitada, aga valides ühe tee, välistad nii palju teisi. Seega: kuidas vältida välistamist?

„Ainuke kohanemine, mis mulle meeldis, oli mäng, aga see pidi olema intensiivne. Üks mängu vorme oli ka isiksuse tüüpide vahetamine. Võisin olla küüniline ärimutt, õrnahingeliste ja naiivsete näitlejate moodi haldjas, pidurdamatult vallatu näkk või nukrameelne poeet. /.../ Miks ei suudetud aru saada, et inimesel võis olla mitu tõelist mina? Eranditele ei avatud väravaid. Kui sa olid niinimetatud intellektuaal, sa lihtsalt „ei saanud“ (nende väljend) olla näkk või eksperimentaator. Mu põhiline mäng oli selle arvamusega võidelda, tahtsin välistada välistamist,“ jonnib noor Kadri Kõusaar („Vaba tõus“)

„Ma tahaks olla keegi, kes ma muidu kunagi olla ei saaks. Tahaks olla president ja kuulus näitleja ja buda munk ja armas vanaisa ja veel miljon inimest,“ trambib jalgadega samas arenguetapis Robert Randma („Sigaret“).

See, et nad mõlemad mainivad näitlejat, pole juhus, sest just teater on see koht, kus ühel päeval võid olla hoor, järgmisel nunn, ühel päeval president, teisel nukrameelne poeet (nende kirjaniku mängimine on üks mäng teiste seas ja sellest poleks midagi halba kui nad sealjuures nii palju lärmi ei teeks). Teatris pole eristust näiva ja olemusliku vahel. Elamuse intensiivsus on ainus kriteerium.

„Noored inimesed pole ju süüdi, et nad näitlevad, nad ei ole valmis, vaid on asetatud valmis maailma ning peavad selles tegutsema nagu valmis inimesed. Seepärast võtavad nad kähku omaks vormid, vaated ja eeskujud, mis neile meeldivad, mis on moes, mis neile sobivad, - ja näitlevad“. (Milan Kundera, „Nali“)

Igal aastal küsin abiturientidelt, kelleks nad saada tahavad, ja alati leidub neid, kes tahavad saada näitlejaks või psühholoogiks. Ütlen neile ikka, et see pole targem kui teha elukutse rindade tärkamisest või häälemurdest, saate umbes kolmkümmend, siis areneb mõistus ja joote ennast surnuks, sest märkate, et olete oma hingelisest segadusest, kitsast ja spetsiifilisest arenguetapist elukutse teinud.“

13.

Mida võiks aga teha teatraal, kes on läbi näinud oma pöördumatute valikute hukatuslikkuse? Kas tal poleks ehk ülim lõpetada teiste meelitamine oma lohutuseks sellele allakäiguteele ja lasta hääbuda eksistentsivormil, mille armsuse ja lunastuse petlikkus läbi nähtud? Olles ise olnud selle kandja ja läbielaja tuua esile oma viimane tragöödia, lõpetada oma valiku glorifitseerimine, tunnistada oma eksistentsiaalset luhtumist ning käituda nagu Christian Buddenbrook, kelle enda elu läkski teatri nahka, aga kui ta oma vennapoeg Hanno teatrihuvi märkab, siis ei lase Hannol saada endale lohutavaks saatusekaaslaseks, vaid püüab noort ligimest päästa ning ütleb: „Kuula, laps, head nõu ja ära ripu oma mõtetega liiga tihti sääraste asjade küljes... Teater... ja muu selletaoline... see ei kõlba kuhugi, usu lelle sõna. Mina olen sääraste asjade vastu ka alati liiga suurt huvi tundnud ja seepärast polegi minust midagi saanud“.

(artikli lõpp)

***********************************************************************************

Märkusi.

Punktid 11-13 on kirjutatud nii ülepeakaela, täiesti rütmist ja tasemest väljas, lausa piinlik.

Punkt 12 on lihtsalt pikk enesetsiteerimine, mis pole piisavalt uuele kontekstile kohandatud, ei midagi otseselt valet, aga kahetsusväärne vaimulodevus.

Punkt 13 püüab lõigata kunstilise ökonoomia ja kiirpaatosega (võeh..) üle üsnagi olulise eksistentsiaalse probleemi, mida on mõneti lahanud näiteks Kazuo Ishiguro, keda „huvitab, kuidas tulevad oma kogemusega toime need, kes on karjääri rajanud väärtuste süsteemile, mille kokkuvarisemine annab senistele saavutustele negatiivse tähenduse; teda huvitab enesepettus, mis aitab säärasest kogemusest „auga välja tulla““. Ishiguro on küll igati väärt kirjanik, aga ei haaku antud juhul piisavalt täpselt teemaga. Siin on olulisem põlvkondadeülese taastootmise probleem st kas see enesepettus nakatab veel terveid isendeid; teatri puhul kipub see nii olema küll, sest kõnealusel juhul ei tegeleta ju puhtprivaatse eneselohutusega (siiski: paljud joovad ennast kriitilise ea saabudes vigaseks), vaid selle üheks komponendiks ja-või tagajärjeks on endasarnaste taastootmine: indutseerides avalikku sfääri sõnumit teatri väärtusest meelitab see ligi uusi noori.

Pisut sarnast dilemmat võib kohata ka prostitutsioonitemaatika juures. Oletame, et keegi on mingil vääramatul-pöördumatul põhjusel sattunud prostituudiks, sel juhul on viimane, mida ta vajab, ühiskondlik hukkamõist ja näägutamine, jättes siin kõrvale puhtõiguslasliku kriiske „Kaotatagu prostitutsioon kohe ära [sest see olemuslikult alandab naise olemust [mis on teadagi olemuslikult olemusetu sotsiaalne konstruktsioon]]!“, siis tavatsetakse sel puhul rakendada ühiskondlikku kompensatsiooni st prostituudi elukutse estetiseeritakse, dramatiseeritakse ja-ehk sellele antakse väärikus (vastava suunitlusega telesarju, raamatuid ja artikleid on tänapäeval juba parasjagu). Ometi on avaliku kuulutuse „Prostitutsioon on väärikas eluviis!“ kõrvalnähteks selle taastootmine – mõni gümnasist ehk otsustabki selle kasuks ja see valik võib tuua kaasa pöördumatuid tagajärgi (elu ja haridusteed ei saa lõpmata uuesti alata).
Taas on ka heaks näiteks need kurdid, kes ei taha, et nende lapsed oleksid kuuljad, sest kardavad sel puhul nad võõranduvad neist.

Punkt 11 vääriks samuti omaette põhjalikku lahtikirjutamist. Viidatud Bourdieu esseest oleks ehk olulisim peatükk „Ajanappus ja fast thinking“ („juurdleva mõtlemise arendamine on olemuslikult seotud ajaga“); üpris kõnekas ja illustratiivne on ka Jack Goody raamat „Metsiku mõtlemise kodustamine“ (Varrak 2005), aga kumbki pole tegelikult piisavalt täpne ega ammendav. On kaks olulist asja, mis teevad kirjasõnast unikaalse meediumi:

a) kirjasõna puhul lugeja määrab tempo. Teater, kino, muusika – neil kõigil on tempo määratud väljast, juurdlev mõtlemine on aga seotud olemuslikult ajaga, süvenemine tähendab kestvuslikku kontsentreerumist. Dostojevski „Idioot“ kahe tunniga ära näidelda on patt vaimu vastu. Samuti „Tõde ja õiguse“ väänamine isegi/eriti ööpäevasesse lavastusse.

(Meenub ka miskite uustimurlaste audioraamatute projekt a la „laseme näitlejatel kirjandusklassika linti lugeda, siis ei pea lapsukesed end piinama“. Väga nooruslik (st õilis, rumal ja kahjulik). Järmine projekt võiks olla „Rollerid jalgrattakoondisele!“ - on ju hale vaadata, kuidas nad seal trennis väntavad ja higistavad.)

Marek Tamme märkus meeleparandusliku teatri kohta on ka asjakohane.

b) Mis puudutab mis tahes vaatemängulisust, siis siin ongi üks olulisemaid asju, mis sõnakunsti teistest selgelt eraldab, nimelt sõna tähenduslikkust loovad erinevused ei ole aistinguliselt üles võimendatavad.