31. oktoober 2011

Tammsaare ja sfääride muusika

Kirjutades ettekannet „Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel“ valmistas mulle kõige rohkem peavalu õige üldistusastme ja näitlikustamise määra valimine.
Tundus, et ettekande keskne väide – Mihkel Mutt on sama tüüpi kirjanik kui Milan Kundera ja Thomas Mann (ja Robert Musil ja ..) – on neid autoreid (põhjalikult) lugenuile triviaalsus, mis ei vääri erilist esiletõstu, ning neile, kes pole lugenud, jääb asi täiesti mõistetamatuks.

Üks hiljaks jäänud ja välja kärbitud lõik:
Õiget abstraktsioonitaset aitab ehk tabada Turovski sõnastus: „[S]eks on tung, instinktiivne ja seega on just seks „deemonitele avatud“ inimsuhete ala. Thomas Manni romaanis „Doktor Faustus“ on see mitmel korral teoloogiatudengite arutlusteema. Instinktiivne, deemonlik on ühtlasi ka rahvuslik kõige üldisemas n-ö etnodünaamilises mõttes“ („Loomult loom“, lk 93-94).
Mälestuste kuuendas osas ütleb Mutt: „Mis tõepoolest peamine: lavastamine on sisimas väga erootiline elukutse – kui erootikat võtta iharusena laiemalt, mitte kui tühipaljast seksuaalsust“ ning kinnitab samas, et ta polnud kunagi teatris päriselt sees. „Ma olen üldse väga harva „sees“ olnud, see on juba tüübi küsimus“, teeb ta sulgudesse remargi. („Looming“ nr 9. 2011, lk 1283). Rahvustunnetesse ei sulanduta, iharuses ei lahustuta, vere hääl ei joovasta lõpuni – alati jääb kristlik-sokraatiline jääk, mõistuslik-kõlbeline subjekt, mis on immuunne laulupeolikule karjavaimule (selle varjukülgi kirjeldab novell „Vana Faabiani nutulaul“).“
Mul on tunne, et paljudele pole see kuigi hästi adutav, et tragöödia vaim, muusika, iharus, deemonlikkus, seks, „rahvuslik kõige laiemas n-ö etnodünaamilises mõttes“ jms kõik viitavad ühele ja samale kompleksile, ühele ja samale afektistruktuuri ja motivatsioonidünaamika põimingule.

Tammsaaret ei puudutanud ma ettekandes rohkem kui märkusega, et teda peab Mutt meie kirjanikest suurimaks. See pole pelk truism. A.H.T kuulub nimelt samasse kirjanikutüüpi (noorim sest sugupuust on vist Jan Kaus (ei löö hetkel nagu rohkem silme ette), kuigi mitte lähisugulane, ta on mingis mõttes objektiivsem, või, ütleme, vaatleb kartesiaanlikumas, rahunenumas olukorras – eluks kutsutud tasakaaluharjutus pole niivõrd muusika vs Kristus + Sokrates, vaid kujutlus vs tegelikkus; ka Mutt on rahulikum kui Tammsaare. Tammsaarel on haav ikka üsna lähedal Mannile ja Musilile; Nietzsche sõnadega – ta on muusika kui alasti haava käes kannatanud).

Maarja Vaino alustab ariklit „Anton Petrovitš ja sfääride muusika“(„Keel ja Kirjandus“ 2010, 7) järgmiselt:
Anton Hansen Tammsaare loomingu tähelepanelik lugeja märkab tema teostes kordumas muusikaga seotud motiive, mis vahel tunduvad olevat üsna olulises positsioonis. [...] Ometi ei ole muusika motiivistikku ja selle tähendust Tammsaare loomingus seni kokkuvõtvalt vaadeldud. [...]
Toomas Haug on oma „Kõrboja peremehe” käsitluses romaani finaalis heliseva nõmme ja raba kohta märkinud: „Me peame jätkama kirjaniku osundatud kontekstis ja ütlema – see on musica universalis, sfääride muusika seal „Kõrboja peremehe” viimases peatükis, mis tervitab lapse sündi ...” (Haug 2007: 1888).“

Esimene lause on kõige õigem: „Anton Hansen Tammsaare loomingu tähelepanelik lugeja märkab tema teostes kordumas muusikaga seotud motiive, mis vahel tunduvad olevat üsna olulises positsioonis.“

Edasi läheb juba käest ära. See ei ole musica universalis, see ei ole sfääride muusika. Tammsaarel osutab muusika samale kompleksile, millega heitlemisest on sündinud Manni, Kundera, Musili jmt looming (varasemalt-teravamalt muidugi Schopenhauer, Wagner, Dostojevski, Nietzsche).

See on, ütleme, elumuusika.
Tammsaare puhul piisab üsna heaks ülevaateks romaanist „Kõrboja peremees“ ja jutustustest „Varjundid“ ja „Viiul“.

Sfääride muusika viitab harmooniale, rütmistatusele jms astronoomilises mõõtkavas ja ontoloogias.
Varjundites“, millele osutab ka Maarja Vaino, laseb Anton Petrovitš ( Anton Hanseni (Peetri poja) enda nimi Vene keisririigi kombe kohaselt) küll ühe korra fantaasial lahti rabeleda ning tulemus on kaunikesti pütagoorlik küll, ent samas A.P. võitleb muusikaga ning nimetab seda haiguseks. Sfääride muusika ei saa kuidagi olla haigus.

Kõrboja peremehes“ on asi ehk kõige ilmekam.
Alguses on Villu elumuusikaga harmoonias, see on tema ümber ja sees. Kohe esimene peatükk algab sellega, kuidas äsja vabanenud Villu imetleb kihavat loodust ja linnulaulu.
Villu tahaks ise laulma hakata ja hõisata, nii et metsad ja hiied kesk soid ja rabu vastu kajaksid. Villu tunneb täna siin aidalakas, et ka temas otsib laulu miski nimetu, mis tuleb ei tea kust, tuues aimamata rõõmu, kergust, peaaegu meeletust.
See on sama tundmatu, kes teda tänini maailmas ümber vintsutanud, teda jooma ja kaklema ajanud, talle kinnitanud, et ühes või teises neiu hääles, ühes või teises pilgus, ühes või teises juuksepalmikus on õndsus ja igavik. Tema, Villu, on seda tundmatut ikka uskunud, on uskunud ja usu pärast kõik mängu pannud, nagu viimane kordki, kui ta võitles kümnekonnaga ja sattus vangimaja tappide ja tabade taha enam kui terveks aastaks.“

See on see muusika, elumuusika, mitte sfääride muusika. Villu on siin ja oli enne selle muusikaga kooskõlas, Sokratese ja Kristuse mürgist puutumata, märatsev, pulbitsev, elujõust pakatav. Ta on väga suur ja jõuline, teda kirjeldatakse kui tõelist mürakat (6 jalga, A.H:T oli ise umbes 5 st ca 30 cm lühem); Villu on tõeline alfaisane, naised ihalevad teda ja mehed kardavad, tema rasked rusikad kõhkle hetkegi. Elumuusika laulab temas, ta ronib külma järve ja huikab nii, et mets kajab.
Aga rõhutatakse korduvalt – aru tema käitumist liialt ei reguleeri. Ta on kakleja, mõrvar, puskariajaja jne. Aga naistele meeldib siiski hirmsasti. Just selle pulbitseva vitaalsuse pärast.
Teda juhtis „Mingisugune vaistlik aje, mis oli võimsam mõistusest ja nähtavasti tõsiasjust“ ning ka Annale on see väga kütkestav.

See sama vitaalsus saab hiljem ka saatuslikuks. Villu lõhub end ära, temast saab poolpime sant ja nõrgemad isased, kes varemalt tema tõttu pussi ja revolvritki kaasas kandsid, haletsevad teda jne.
Villu laul on lauldud“
15. ptk alguses on meeled töntsid, piirjooned ähmased ja loodus ei ole enam üldse kodune.
Tantsib küll Annaga jaaniööl, aga pärast Annaga järve ääres istudes on vaikus ning „Pill on ainuke, mis häälitseb üle järve nõmmele – Villust ja perenaisest mööda, nagu poleks tal nendega midagi asja“.
Mööda saab minna ainult elumuusika. Siis kordub Manni&co leitmotiiv: elukutse isendile, kellele see on keelatud (rõhutatakse: Anna tahab teda kui meest); tagajärjeks surm, enesetapp. Isend ei kannata seda välja.
(Kui Rein unistab helisema hakkavast Kõrbojast, siis on see elumuusika, ta ootab sinna uut elu. Ja seepärast hakkab ka Kõrboja helisema, kui sinna tuleb Villu laps. Elumuusika tähendab tugevat verd, elu kestmist üle isendite. Sfääride muusikaga, nagu pakub Toomas Haug, pole sel midagi pistmist).
Üsna lakooniliselt esineb see motiiv Thomas Manni novellis „Väike härra Friedemann“; armuhüüe organismile, kellele see on keelatud, ja tagajärjeks jällegi enesetapp.
Või Houellebecq'i „Võitlusvälja laienemises“ Tisserandi enesetapp. Tisserand on nii kole, et paljunemine pole talle lubatud. Ta ei kannata elumuusikat välja ning sureb neitsina, tapab end pärast ööklubi külastamist.
("Elementaarosakestes" on rockstaar lausa jõeltis, tühjaks kougitud silmakoobastesse masturbeeriv  monstrum)

Sama motiiv – muusika sellele, kellele see on keelatud - on ka „Varjundites“. Anton Petrovitš on elujõuetu isend. „Seal on kõhn ja vimmas helilooja.... Ikka räägib ta muusikast ja muusikameestest, sattudes vaimustusse, nagu näeks ta üksikuid toonikudesid selgesti esitatud joontena. Ta tahaks ise mängida või teiste mängu kuulata, aga arstid on talle selle ära keelanud. Ta tahaks muusikalistele unistustele anduda ja uusi teemasid üles tähendada, aga sellest kuulutatakse talle surma“. Ta ei pea muusika kutsele vastu, mistõttu hukkub (jällegi enesetapp).
Samuti on lugu Soonjaga. Ta andub elumuusikale ja peab surema. Miks? Sest ta ei tohi, tal, ütleme, on fülogenees umbes, elu ei saa temast läbi voolata, seega on vool talle tappev. Piltlikult: ummistunud torule ei tohi survet sisse panna, muidu see läheb lõhki.
Aga Soonja on nõrk, allub elumuusikale:
Ja ma tunnen ta sõnadesosinat kui tuleleeki ning ta puutuvaid sõrmeotsi pildumas sädemeid. Joovastav surin voolab läbi keha ja meelteuim tõuseb segaduseni. Sirutan käsivarred, et nendega ahmida ta niudeid, ulatan huuled ta nagu arenemises peatunud rinnamuksude poole. Aga ta kehas vilksatab kartlik tuksatus ja pisut eemale nihkudes kummardab ta veel kord minu otsaesiseni, seda suudlusega puudutades, kuna ta suuril targul silmil ütleb:
Kunagi ei tohi need imetada.“
Ja ma kuulen ta häält, mis oleks nagu tuulehoo kantud eksija hüüe või uppuja viimane kaebus – inimeste, jumalete, kogu ilma poole.“

Soonja on ontogenees, milles fülogenees on ummistunud. Tema rinnad ei tohi iial imetada. Elumuusika on talle tappev.

Novellis „Viiul“ on muusika kolmas toime. Kordan skemaatiliselt veel esimesi ka:
a) elujõuline kuid barbaarne kooskõla. Sandistumata Villu. Selle näiteks sobib veel Musili Moosbrugger, Nabokovi Humbert Humbert või Houellebeqci „Elementaarosakeste“ David, vitaalsed aistingutest ja tungidest juhitud kiremõrvarid ja sadistid (NB! sadism ja jõhkrus pole eesmärk, nad on lihtsalt väljaspool head ja kurja) (eluline näide on Mihkel Raua "Musta pori näkku". Ja Jan Kausi reaktsioon sellele)
b)tappev tahtekujundaja ja -võimendaja fülogeneesiks kõlbmatutele isenditele (fülogenees kui elususe läbivool isendist ehk paljunemine). Sandistunud Villu.
c) illusoorne ontogeneesiülesus st elujõuetuse allikas; elumuusika elutu surrogaat, sügavaim võimalik masturbatsioon (füsiloogiline repertuaar mängitakse maha ilma selle kohastumuslike tagajärgedeta); preili Mardus.
[see c on väga sageli omane kunstnikele, kirjanikele jt elujõuetutele vaimuinimestele; fülogenees on neil juba umbes, nad on elusale elule selja keeranud, aga muusika pakutud lohutus aitab vähemalt ontogeneesil loomulikult hääbuda; kontserdil vesistav Hesse on musternäide;]


Punkt c) on üldisemalt hannobuddenbrooklus; surmaigatsuse ilu, mis teeb elukõlbmatuks; muusika avab negatiivse lõpmatuse.
Siis oli temas võimust võtnud täielik julgusetus, mis oli talle nii hästi tuttav. Jällegi tajus ta, kui valus on ilu, kui sügavasse häbisse ja igatsevasse ahastusse tõukab see inimese ja õgib ära ka julguse ning sobivuse argieluks. See rusus teda nii lootusetult ja ränkraskelt, et ta endale järjekordselt tunnistas, et teda ei rõhu ainult isiklikud mured, vaid peab olema veel mingi koorem, mis algusest peale on ta hinge vaevanud ja selle ükskord ka lämmatab...“ (Th.M.)
Muusika indutseerib elutunde, mis „elu häält kuuldes võpatab hirmust ja vastumeelsusest, siis on sel mälestusel, sel lõbusal, väljakutsuval häälel säärane mõju, et haige pead raputab ja kätt tõrjuvalt selja taha sirutades põgeneb edasi mööda teed, mis võimaldab pagemise... ja siis on selge, et ta sureb. “ (Th. M)
See on Tammsaarel üpris puhtal kujul esitatud novellis „Viiul“.
Neiu Mardusele kingitakse stradivaarius (legendi järgi see sama, mis mängis saatuslikku rolli „Kreutzeri sonaadis“!)
„„Ma ei lähe kunagi mehele, kui ma ei pääse sellest siin,“ kordas ta selgitavalt ja näitas oma viiulit.“
Ega siis onu mulle muidu alatasa kinnita, kui ta mind viiuliga näeb: sinus on kaduma läinud eine Hausfrau, ein Hausmütterchen [sks k. koduperenaine, koduemakene]“
Kuigi onu on talle leidnud ka abikaasakandidaadi, ühe vitaalse ja elujõulise isase, kes on „Tüse, tubli, mehine! [...] Ta on küll pisut jõhker, agata on sõna parimas mõttes täismees, õrnus ja pehmus on naiste osa.“
Preili Mardus on elule juba peaaegu kaotsi läinud, pihib ja uneleb jutustajale, ühele noorhärrale, kuid unenäolise idülli katkestab robustne peigmehekandidaat, mistõttu deemonlik stradivaarius raksatab vastu lagipead kildudeks.
Preili Mardus minestab karjatusega, aga kosub peagi ning vitaalse ja tõhusa isasega peetakse varsti ka pulmad. Novelli lõpus leiab noormees lehest kuulutuse, kus otsitakse viiulimeistrit, kes suudaks stradivaariust parandada. Jutustaja:
On see inimene aru kaotanud, et ta mõtleb lasta selle hingede koopa ära parandada? Kas ta siis tõesti ei aima, mis ta sellega ühele oma lähimale teeb? Või tahab ta ehk meelega selle õnnetu õrna hinge purustatultki veel helisema panna kõdunenud ja mürgitatud puus? Pean ma lõpuks uskuma, et Ravatänav ise on samasugune tõbras nagu tema kallis sõber Pullogi? Ah jumal, kes vastab, kes vastab! See on ju nii hirmus meeletu, kui see ka ei oleks, aga tõtt teades võiksin ehk selle viiuli parandatult Ravatänava enda lagipähe uuesti puruks lüüa“.
(Ravatänav on preili Marduse onu ja Pullo peigmehekandidaat)

Tammsaarel (nagu Musilil, eriti Mannil ja...) on muusika alati seotud elu ja surmaga, barbaarse elajaliku vitaalsuse ning kristlik-sokraatiliste impulsside konfliktiga.


Liigi kui fülogeneetilise inertsi vajadused on potentsiaalselt konfliktis isendi vajadustega. Paljudel liikidel tähendabki paljunemine ühtlasi hukkumist. Kui nälg-tüüpi vajadused saab veel kuidagi homöostaasi, tasakaalude jms säilitamise mehhanismidega seletada, siis seksuaaltung on (organismi seisukohalt) müstika. Just seetõttu, et see võib nii vabalt organismi enesesäilitusmehhanismidest üle sõita.

Need kirjanikud tematiseerivad muuhulgas seda, kuidas seksuaaltung avaldub inimese motivatsioonidünaamikas, milline on fülogeneetilise inertsi subjektiivne avaldumine, teisisõnu, kuidas organism tajub seda sundi, tungi, kutset, mis võib tema primaarsed enesesäilitusmehhanismidki rivist välja lüüa.
„Ma olen nii õnnelik, et võiksin praegu surra,“ sositab üks õnnelik armunu teisele. „I dont care, if I lose my mind,“ hüüab ekstaatiline eurolaulik hirmutavalt täpselt. „Murda mõistuse ike!“ on Muusiku lipukiri. Fülogenees on organimiülene, ontogeneesi seisukohalt igavikulinegi; liik loitsib läbi muusika.

Mõistus on atribuut, mis korraldab, reguleerib ja sünkroniseerib organismi, mitte liigi enesesäilitust, liigi säilimseks peab mõistus teatud tingimustel välja lülituma ning evolutsioon on mõistagi pidanud siia „disainima“ organismile positiivse tagasiside. Alkohol on lihtsaim näide mõnust, mis kaasneb mõistusliku kontrolli kadumisega; kireline või muusikaline mõistusekadu on kaunis sarnast laadi.
See, et muusika teemaks on valdavalt või isegi olemuslikult seksuaalsus (ehk fülogeneetilise inertsi kaja organismis) on nii ilmne, et sellele on isegi pentsik osutada (seksuaalsus mõistagi kogu oma variatiivsuses – räpilik-vägistavast agressiivsusest ja madonnalikust igihargitamisest kõige hillitsetumate ballaadide ja platoonilisemate tundevärelusteni), seepärast peavad ka massihuvi taotlevad muusikud (st popmuusikud) olema eelkõige seksikad. See on vaieldamatult nende kõrgeim väärtus. Popsuperstaaride a la Madonna fenomen seisneb selles, et ta suudab kuuekümneseltki teismeliste kubet kõditada; tema siht pole kõlbeline ja vaimne kasvamine, vaid seksikuse maksimeerimine ja säilitamine; popmuusik poseerib bikiinides, mitte kurguni kinninööbitult Sokratese büstile toetudes.

Millalgi Irma oli tahtnud armuda selge peaga, täie aruga, sest ta arvas seda võlgnevat oma haridusele ja kumerale otsaesisele, aga nüüd ta alles taipas, kui vähe oli ta siis aimanud, mis on armastus. Ta oleks nagu kõik muu, mitte aga aru ja haridus.
Kui tahad õieti armastada, siis unusta, et oled inimene, ja saa loomaks, isegi taimeks. Jah, saa lihtsalt selleks, mis õilmitseb ja lõhnab ning mille lõhn röövib igalt lähenejalt aru, muutes ta samuti mõneks loomaks või taimeks nagu sa isegi.“

Miniatuuris „Kandlemängija” saadab Jumal oma poja asemel maa peale kandlemängija, öeldes, et „ilm nõuab jällegi lunastust, aga mul on ainult üks poeg,– sellepärast mine sina inimeste sekka ja kuuluta uut armuõpetust, nagu ma seda sulle kandlekeeltesse olen pannud.“
See on lunastus muusika kaudu (nii nagu Nietzsche seda välja pakkus). Villu on väljaspool head ja kurja.
Ja häda neile sentimentaalsetele õrnhingedele, kes haletsevad haigeid ja elujõuetuid, loendavad isendeid. Milline sõgedik jälgiks sümfooniaorkestris üksikute pillide ühinemist või lahkumist?



30. oktoober 2011

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel VIII

 algusesse

13.
Nabokov, kes üle kõige kartis, et ei pane tähele teiste kannatusi, põlgas igasugust muusikat ja džässi lausa jälestas.
Vana Tolstoi, see kristlasest alfaisane, „kardab (nagu Goethe, nagu Platon) muusikat, sest see ärritab liiga tugevasti tema salapäraselt sügavat tunnetevoogu. „Muusika mõjub mulle kohutavalt,“ tunnistab ta, ja tõepoolest, sel ajal kui tema pere sõbralikult klaveri ümber istub ja muusikat kuulab, hakkavad tema ninasõõrmed jubedalt tõmblema; kulmud tõmbuvat kokku, ta tunneb „imelikku survet kaelas“, äkki pöörab ta näo ära ja läheb uksest välja, sest tema silmadesse valguvad pisarad. „
Que me veut cette musique,“ ütleb ta kord, üsna ehmunud omaenda vapustustusest. Jaa, ta tunneb, et muusika tahab temalt midagi, see ähvardab temast midagi välja tuua, mida ta on otsustanud endast mitte kunagi välja anda, midagi, mida ta hoiab peidus oma tunnete salakapi põhjas, aga nüüd purskub see tugevas ärevuses välja ja ähvardab kaitsetammisid üle ujutada. Midagi ülivõimsat, mille jõudu ja ülemäärast suurust ta kardab, hakkab ennast liigutama, vastumeelsusega hoomab ta, et kuskilt tema sügavusest, kõige sügavamast sügavusest, haarab meelelisuse voog teda kaasa ja tõmbab ta väärale teele. Tema aga vihkab (või kardab) tõenäoliselt ainult talle endale teadaoleva ülemäärasuse tõttu omaenda liigselt jõulist vereringet, seepärast jälgib ta naist kui niisugust terve inimese kohta ebaloomuliku, erakliku vihaga[...] Nii nagu muusika, nii tähendab ka naine sellele antikreeklasele, sellele kunstlikule kristlasele, sellele vägisi mungaks hakanud mehele lausa kurjust“ (Zweig 2001:165-6)
Kes on väike härra Friedemann? Midagi väga representatiivset. Ta on mees, kes ei tohi järele anda vere sireenilaulule. Ta tapetakse dekolteega, võimendatud armukutsega. Ka Hanno annab järgi muusika uinutavale hüüule ja hukkub. Ilu kutsele vastamise eest peavad eluga maksma nii Aschenbach kui Castorp. Adrian Leverkühnil – veel ühel tugevalt autobiograafiliste joontega karakteril – on lepingus kirjas, et armastada ta ei tohi.
Humbert Humbert seevastu läheb oma armukutsega pärivoolu, laseb muusikal ennast kanda, haub mõrvaplaane, on lapsevägistaja (Dostojevski järgi suurim võimalik kuritegu) ning lõpuks ka mõrvar (ja lüürilisemad inimesed elavad talle hingest kaasa). Seksuaalmõrvar on ka „Omadusteta mehe“ Moosbrugger ja nietzscheaan Clarisse rõhutab, et „Moosbruggeri heaks tuleb midagi teha, see mõrtsukas on musikaalne!“(OM1:235).

14.
Doktor Faustus“ on romaan fašismist, vere hääle võidust (indiviide loendava) headuse ja mõistuse üle, massi võidust üksikisiku üle. „Luther vihkas mõistust ja ülistas muusikat – niisiis saksluse esinduskuju,“ resümeerib Ilmar Vene(2002:188) [võlgnen esseele „Pahustumine“ väga palju] Manni defineerivat arusaama saksa vaimust. Selles romaanis ühendas Mann kaks abstraktsioonitasandit, mängis nii indiviidi kui ühiskonnatasandil läbi põhiopositsiooni – muusika vs mõistus ja headus, Dionüüsos vs Kristus ja Sokrates, gospel vs Kafka, Tõnis Mägi vs Marju Lauristin.
„Robert Musili „Omadusteta mehes“ mängivad Clarisse ja Walter klaverit neljal käel, „olles metsikud nagu kaks kõrvuti kihutavat vedurit“. „Istudes oma väikestel pinkidel, olid nad ärritunud, armunud või kurvad eimillegi üle, või ehk kumbki millegi üle eraldi“, ning ainult „muusika võim ühendas neid /.../ Nende vahel toimus selline kokkusulamine, mida saab võrrelda suure avaliku paanikaga, mil sajad inimesed, kes varem erinesid üksteisest kõikvõimalikul viisil, teevad korraga samu liigutusi, toovad kuuldavale samu sõgedaid karjeid, ajavad kõik silmad ja suu pärani“. Nad pidasid „neid pulbitsevaid käärimisi, neid siseelu emotsionaalseid purskeid, see tähendab hinge kehalise keldri ebamääraseid hädasid, kogu inimkonda ühendavaks igavikukeeleks“.
See irooniline kommentaar ei ole suunatud vaid muusika pihta, see ulatub sügavamale, muusika lüürilisse olemusse, puudutab nõidust, mis toidab ühteaegu pidustusi ja tapatalguid ja muudab indiviidi ekstaatiliseks massiks.“ (Kundera 2008:52)
Mihkel Mutt räägib otse muusikast ja selle mõjust vähe. Kõige kokkuvõtlikumalt teatriarvustuses „Diskori kättemaks“ (KÜS:132-139). Ta peab vajalikuks alustada pehmendavate sõnadega: „Mul pole vähimatki muusika, selle õilsaima ning puhtaima kunstiliigi vastu“, keskel pehmendab samuti oma sõnu öeldes, et on pelgalt vastu muusika pretendeerimisele monopolile ning lõik lõpeb nii: „Kordan: ma ei pane ette sulgeda lastemuusikakoole!“. Miks Mutt peab vajalikuks sellist kolmekordset pehmendust ja vabandamist? Eks ikka sellepärast, et ta peab iseenesestmõistetavaks, et iseloomustused, mis ta muusika toime puhul välja toob, on ühtlasi rängad etteheited ja süüdistused.
Mutt kirjutab(KÜS:133-134, minu rõhutused - M.K.): „
Eneses selgusele jõudmine ja selle selguse kommunikatiivseks muutmise võime, suutlikus väljendada end mõiste vormis on inimese põhiomadus. Meie noorte hulgas on „tekst“ alla käinud, võime verbaalseks suhtlemiseks nõrgenenud[...]Muusika võib innustada, anda uut jõudu ning peenendada tundeid, kuid võib ka muuta inimese passiivseks, sest ta „tuleb peale“, nõuab, et ennast tema alla heidetaks, end meeleliste aistingute mõjuvalda antaks. Seevastu mõtestatud kõne ajal tuleb end pidevalt kokku võtta, ületada sõnavaliku probleeme, olla aktiivne ja orienteeruda väljapoole. Need kaks kommunikatsiooniliiki, kollektiivne allumine muusikale ning verbaalne kõne on vastandlikud nähtused.[...] Muusika tasandab teed, viib kuulajad ühele lainele, mille tagajärjel elatakse läbi väike grupimüsteerium. Nii on lihtsam kui oma pingutustega kaasvestlejani jõuda.[...] väljendusoskuse nõrkus on masendav, sest enamasti käib sellega kaasas mõtlemise puudulikkus ja sotsiaalne debiilsus“.
Mis on selliste muusikaliselt organiseeritud massi-inimeste suurim puudus? Mutt vastab: „See, et teatavas suhtes nad ei ole inimesed, nagu me seda sõna uhkelt kasutada tahaksime. Neilt on röövitud nende „ise“, nad on lasknud selle röövida. Neil ei ole oma tahet, nad tahavad, mida neil käsib tahta reklaam, ümbrus, „nagu kõik“.
Nad on orienteeritud läbinisti väljaspoolt.“(KÜS:133)
Selle protsessi fenomenoloogiat on päris hästi kirjeldanud Tolstoi(1958:66): „Muusika sunnib mind unustama iseennast, oma tõelist seisukorda, ta viib mind mingisse teise, mitte minu enese seisukorda: muusika mõju all näib mulle, et ma tunnen seda, mida ma tegelikult ei tunne, et ma mõistan seda, mida ma ei mõista, et ma suudan seda, mida ma ei suuda. Ma seletan seda sellega, et muusika mõjub nagu haigutus, nagu naer: ma ei taha magada, kuid haigutajale vaadates ma haigutan; pole põhjust millegi üle naerda, kuid naerjat kuuldes ma naeran ometi.
Muusika viib mu otsekohe, vahetult sellesse hingelisse seisundisse, milles oli muusika looja.“
Musil ütleb, et muusika on laenuks võetud hing.
Nõidus“ ei kõla tänapäeval vahest kuigi väärika analüütilise mõistena, ega ka „deemonlikkus“, mida armastab kasutada Mann; lihtsaima aimduse saab ehk kui meenutada kaadreid mõnelt biitlite või Elvise kontsertsalvestuselt, kus noored inimesed justkui kurjast vaimust vaevatuna hüsteeritsevad, kriiskavad ja minestavad. Hea näide on ka ööklubi, kujutlegem näiteks, et sinna satub kaine ja sünnilt kurt: ta näeb, kuidas muidu mõistuspäraselt käitunud inimesed hakkavad sinna ruumi astudes ühes rütmis väänlema ja hargitama, maigutavad suud ja vidutavad silmi ning üritavad andunult õhuga kopuleerida; muusika on kahtlemata tõhusaim kiimakark, selle sünkroniseeriv toime mõjub ihumahladele ergutavalt (rütmitaju on paarituspartneri valikul väga tähtis kriteerium! Ning seda väga paljudel liikidel). Muusika nõidus toimib mõistagi eelkõige seljaaju tasandil, aistinguliselt, sellest ka korraga muusika olemuslik antiintellektuaalsus kui demokraatlikkus. „Muusika ei nõua mingit intelligentsust ega haritust,“ rõhutab Hesse. Sülelapski võngutab end muusikarütmis. Tuleb aga rõhutada, et kuigi ärritus, mida kõnealused autorid tunnetavad muusika suhtes, on laadilt moraalne, ei ole sel midagi pistmist puritaanliku seksuaalmoraaliga, patt, mis siin tehakse, on just eelkõige subjektiautonoomiast ja mõistusest loobumine, mitte aga kerglased ja lüürilised kiimalahendused, mis muusikaga käsikäes käivad.
Mõistagi, inimest ei vaeva miski rohkem kui tema vabadus, enamikule inimestest on see tõepoolest meeldiv, kui „rütm haarab kaasa“, kui nende sisemaailm on väliselt dirigeeritud. Ses mõttes võib melomaaniat võrrelda hingelis-moraalse rasvumisega, harjumuseks saanud vaimse lösutamisega, aga see pole siiski olulisim. Muusika vaimus peituv kilkav verejanu, eetikavaba vaimustumine suurusest, süütu elurõõm, soe ja õdus pori ning eelkõige kristlik-humanistliku subjekti kadu on see, mis muusika vaimu romaani vaimule nii vastuvõetamatuks muudab, miks Mann nimetab seda miinusmärgiga kristlikuks kunstiks ja seab teatri eeltingimuseks primitiivsuse ja barbaarsuse.
[Sellele seisundile on] harilikult sünnipäraselt omane eneseavalduse-tung ja -sundus, eriline pihtimise- ja tunnistuseiha, pime iseennasttäis-olek ja painav soov maailma enesega täita” - see on häbitunne miinusmärgiga. On võimatu teha laulu „Eestlane olla on piinlik ja häbi“ ning vastavat võimast ühistunnet. Sellised kärpivad ja tagasitõmbavad hoiakud on kristlik-humanistliku subjekti atribuudid. Nagu ka mõistus ja süü. Sellest ka muusika lunastus – see vabastab mõistusest, süüst ja häbist.
Pidusid ja tapatalguid toidab üks ja sama nõidus, rõhutab Kundera.
15.
Käesoleva ettekande võtaksin kokku järgmise väitega: on eksitav ja varjestav siduda Mihkel Muti looming kuidagi geneetiliselt toonase teatriuuendusega, Undi hoiakulise lähenematuse, Vahingu närvitõmblustega jms, need on siiski sattumused. Muti tragöödiavaenulik ja konstruktiivselt humanistlik proosalikkus on liiga terviklik ja orgaaniline, et pidada seda tervenisti reesuskonfliktiks toonase teatrivaimustusega, eriti pateetika ja fanatismiga, mis selle ümber olla heljunud; viimane võis küll võimendada akuutsust, aga põhimine on Muti loomingus sama vähe aegunud kui Mannil, Musilil ja Kunderal.

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel VII

12.
Ma ei taha loomeakti ülemüstifitseerida. Kuid kunstnik on juba kord nii tehtud, et tema psüühika kaitsefiltrid lasevad läbi rohkem, kui see talle tervikliku isiksusena kasulik oleks. Ja on selge ja paratamatu, et tihti ohverdab ta osa oma hingelisest integraalsusest“ (KÜS:75). Milline integraalsus siis antud juhul, kõnealuste romaanikirjanike puhul ohverdatakse? Väga üldiselt, ähmaselt ja mitteterminoloogiliselt öeldes: fülogeneetiline inerts, „liigi vajadused“, soo-elu ohverdatakse isendi huvidele ja vajadustele. Indiviid ei allu enam vere häälele; mõistust ja indiviidi väärtustavat eetikat eelistatakse muusikale ehk fašismile, Uus Testament seatakse Vanast Testamendist üle. Tuumsemalt leiame sellest desintegratsioonist võrsuva imperatiivi (etteheitva) sõnastuse Musililt: „Selle asemel et ise midagi ära teha, tahaksid sa lapses edasi elada!“.
Mutil on seda kõige eksplitsiitsemalt artikuleeritud romaanis „Keerukuju“, kus vereseoselist lapsearmastust nimetatakse „bioloogiliseks egotsentrismiks“ (KK:37) ning Lutrini suu läbi esitatakse taas kõnealune loogika: lapse/laste saamist võrreldakse edasisaatmisega kaardimängus, vastutustundetuseks, julgematuseks ise oma elu elada, „veeretatakse vastutust järgnevale põlvkonnale, et las see teeb. Ja ise veel teeseldakse, et täidetakse mingit õudselt rasket ja püha kohust“(KK:101).
See loogika –
kõlbelistel põhjustel soojätkamisest keeldumine – on esitatud ka „Kreutzeri sonaadis“ (Tolstoi 1958:29-31), ühes kõige kontsentreeritumalt muusika vaimu ja selle vastast viha näitlikustavas kirjandusteoses (Mann tsiteerib sealt „Buddenbrookides“ terveid motiive).
Hanno Buddenbrook tõmbab suguvõsa kroonikas enda nimele joone alla, sest tema on vereliini lõpp, rohkem ei tule enam.
Kunderal on see kõige implitsiitsem, seksuaalsus on paljunemisest täiesti lahutatud, karakterid viljatud (või tunnevad laste saamise ees irratsionaalset õõva), sarnaselt Muti peategelaste sügavale võõristusele soo-elu ees.
Kristlik-konservatiivsele (st kiriklikule) pilgule võivad kõik kõnealused kirjanikud (ja nende karakterid) tunduda parajad perverdid, sest (viljakas) heteroseksuaalne monogaamia ei oma mingit normatiivset väärtust. Kundra tegelaste liiderlikkus on legendaarne, Musilil markeerib seksuaalsuse täielikku lahutatust verest Ulrichi steriilne instest Agathega, Manni teostes võbeleb sensuaalne homoerootika jne. Kui võtta aga loobuda sellest kristlik-kosnervatiivsest, essentsiaalsest normatiivsusest, siis ilmneb kõnealuste karakterite väga kõrge eetilisus. Kundera tegelased küll liiderdavad, aga kogu liiderlikkuses puudub igasugune vägistajalikkus, ärakasutamine, petmine. Nad kõik on
lõpetatud, suletud inimesed, kes suhtuvad teistesse väga kõrge eetilisusega. Kundera tüüparmukeste „vahekord [on] algusest peale rajatud absoluutselt vastastikuse agressiivsuse välistamisele“(1995:355); Lutrin ei söanda end Malkaga liiga tugevalt siduda hirmust rikkuda teise elušansse. Mann nõudis „Õhtumaa loojangu“ ilmumise aegu auhinda Spenglerile, mehele, kes kirjutas „tõsiasjast, et olemine üha juuretumaks, teadlikkus üha pingestatumaks muutub, tekib nähtus, mis valmistab vaatemängule kiire lõpu. See on tsiviliseeritud inimese viljatus. Viljatus ei ole mitte mõni füsioloogiliselt mõistetav, vaid metafüüsiline pööre surmale. Maailmalinna inimene ei taha elada kui üks lüli oma vitaalsest soost, vaid ainult kui üksik isik. Hirm ühiskonna surma eest kaob. Oma mina edasikandmine ei näi enam verekohustusena“.
Sigitakse veel peamiselt inertsist,“ võtab aastal 2008 oma õhtumaade iibe-analüüsi kokku Mihkel Mutt (Postimees 24.10.2008 „Lapsi pole enam vaja?“)


edasi

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel VI

10.
Oma mälestusteraamatu viiendas köites kirjutab Mutt: “Üks suurimaid tarkusi, mida olen eluteelt üles korjanud (kuigi see ei käi otseselt kummagi eelmainitud luuletaja kohta): kõige väljapaistvamate kunstiannetega isikud võivad olla ka suurimad närukaelad, üks ei sega teist”(M5:201). See, et nii erudeeritud, illusioonitu ja rõhutatult kaine inimene nagu Mihkel Mutt peab seda oluliseks rõhutada ja veel ühe suurema elutarkusena, paneb arvama, et sellise tarkuse teoreetiline, mittekogemuslik omaksvõtt on midagi väga ebaloomulikku.
Tolstoi arvab “Kreutzeri sonaadis”, et muusika peaks olema riiklik asi, sest muidu võib sellega hüpnotiseerida ja teisi oma mõjule allutada ka täiesti kõlvatu inimene. Dostojevski näitlikustab seda talle omase värvikusega oma pooleli jäänud suurteoses “Netotška Nezvanova” (e.k. 1939). Thomas Mannil ilmub sugulas-intuitsioon kohe tema noorpõlves alustatud, vanaduses jätkatud, kuid siiski pooleli jäänud “Seikleja Felix Krulli pihtimuses”, kus kohe alguses kasutatakse tähtnäitleja kohta selliseid sõnu, et Manni ülimat reserveeritust arvesse võttes võib pidada seda räigeks sõimuks: „Millest Müller-Rosé ja mu vaene isa tollal vestlesid, on mu mälust peaaegu täielikult kustunud ja küllap tõenäoliselt seepärast, et ma ei leidnud aega nende juttu tähele panna. Sest erutus, mida meie vaim saab meeltelt, on kahtlemata palju tugevam kui see, mille tekitab sõna. Mäletan, et laulja, kuigi ta publiku vaimustatud kiiduavalduste tõttu oleks pidanud oma triumfis veendunud olema, alatasa küsis, kas ta meeldis, mil määral ta meeldis – ja kui väga ma mõistsin ta rahutust! Edasi hõljuvad mu mälus mõned labaselt teravmeelitsevad märkused, mida ta kõnelusse põimis, nagu ta näiteks mingile mu isa nokkimisele vastas: „Ärge ajage loba!“ et kohe juurde lisada: „või laske midagi rasvasemat!“ Kuid nii seda kui ka teisi tema vaimukuse väljendeid kuulasin ma, nagu öeldud, ainult poole kõrvaga, olles sügavalt pingul, et oma sisimas ümber töötada meelete kaudu saadud elamusi.
Järelikult see võietega kokkumääritud, kärnane indiviid – umbes nii arenesid tollal mu mõtted – on too südametevaras, kelle poole hall inimmass äsja igatsedes ja unistades üles vaatas! See tülgastav vaglake on siis tolle õndsa liblika tõeline kuju, kelles veel natuke aega tagasi tuhat petetud silma uskus teostununa nägevat oma salajast unelmat ilust, muretusest ja täiuslikkusest! Kas ei sarnane ta täiesti selle ilge molluskiga, kes õhtutunni saabudes võimeline on muinasjutuliselt hõõguma? Need täiskasvanud ja tavalisel määral elutargad inimesed aga, kas ei teadnud nad, et neid petetakse? Või ei pidanud nad vaikival kokkuleppel seda pettust pettuseks?“ (Mann1995:30)
Oma arveteklaarimises Goethega (“Lotte Weimaris”) läheb Mann juba nii reljeefseks, et kunstianne ei seota mitte rõhutatult looja (ikka poeedid, artistid, musikaalse hingega inimesed jms) moraalsest palgest lahti, vaid seatakse vaat et negatiivsesse sõltuvusse.
Kõnekas on ka see, kui pikalt võtab seda lahti seletada selline mõtleja nagu Richard Rorty (muide, raamatus, mille moto pärineb Milan Kunderalt), seda Nabokovi näitel.
Rorty järgi Nabokov „sooviks näha, et kogu maailma kurjus — igasugune õrnuse ja südamlikkuse puudumine — pärineks mittepoeetidelt, säärastelt üldistavatelt ja uudishimuta matsidelt nagu Paduk või Gradus. Kuid ta teab, et see pole nõnda. Nabokov soovib meeleheitlikult, et kunstiannetest piisaks moraalse vooruslikkuse jaoks, kuid ta teab, et autonoomse kunstniku sattumuslikku ja valikulist uudishimu ei seo miski tema isa poliitilise projektiga — luua maailm, milles õrnus ja lahkus oleksid inimlikuks normiks. Seega ta loob tegelased, kes on korraga ekstaatilised ja julmad, tähelepanelikud ja südametud, poeedid, kes on ühtaegu tundlikud ja kalgid. Nabokov kardab kõige rohkem, et mõlemat korraga ei saa — et ekstaasi ja südamlikkuse süntees pole võimalik. [...]
Nii Kinbote kui Humbert on äärmiselt tundlikud kõige suhtes, mis mõjutab või väljendab nende kinniskujutlust, ja täiesti ükskõiksed selle suhtes, mis puudutab kedagi teist. Need tegelased kehastavad, nii nagu seda kunagi varem kehastatud pole, üht erilist julmusevormi, mille pärast Nabokov kõige rohkem muret tundis – nimelt uudishimupuudust“ (Rorty 1999:258-261)
Humbert Humberti ei huvita Lolita sisemaailm, tema isiksus – Humbert rahuldub enese organismi ja kujutlusmaailma positiivse reaktsiooniga Lolita lähedusele, tajusfääris olekule; Clavdia on Castorpi silmis nii eriline, sest tema mongoliidsed silmad resoneeruvad positiivse mälestusega Castorpi koolieast. Sellist laadi akommunikatiivsus on üks Kundera leitmotiive.

Kui kaasame kunstiloomele ka taju, märkame, kui üldkehtiv on T.S. Elioti hüüatus Shakespeare’i veriste kuid enesega üpriski rahulolevate tragöödiakangelaste suhtes -- hei! nad asendavad ju eetilise enesesuhestuse esteetilisega!

Aga siin võime ka sõnastada nietzscheaanliku kitsenduse dostojevskilikule õudusele-hoiatusele-ähvardusele, et Jumalata on kõik lubatud -- ei, ei ole kõik, ainult ilusalt ja ilusale on kõik lubatud. Maalähedasemalt: Cosmopolitanis on keelde ja käske sama palju kui Piiblis (aga väärtushierarhia on täiesti teine).

edasi

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel V

9.
Ilmekas on ka suhtumine surma. Ühes teatriarvutuses küsib Mutt, et miks on sinna pistetud justkui teisest ooperist ja stiili nihestavad surmad, ning vastab: “Vastus tundub lihtne. Surm on eksistentsiaalne nähtus. Publiku enamuse jaoks seostub sellega harras vagadus ja müstiline tõsidus. Kui romaanis esineb surm, muudab ta selle kohe kuidagi “sügavaks”. Säärast nõksu kasutab mõnigi sulerüütel: kui muidu kipub oopus kergeks jääma, virutab surma sisse, siis mõjub alati” (KÜS:146)
Ka praeguses noorkirjanduses, emoluules jms sügavuse näitlemises on surmaga žonglöörimine väga levinud. Ja häda kriitikule, kes seda “aukartmatust ülepakutute, lunastamatute sõnade ees” ja keelelise mastaabitunde arenematust, peab millekski sisuliselt toestatuks, millekski sügavaks. Õpikunäite pakub Maria Lee debüüti arvustav Rein Veidemann: „Maria Lee luuletaja debüüdi tugevust, võimalik et erakordsustki aimub juba avataktis, mis on hingetuks võtvalt jõuline deklaratsioon (“eeskiri”): sünd kui mõrv, lennuvõimetuks tegev armastus ja kahekordne üleskutse mitte jätta surres auke kosmose pinnale[...]Vihiku juhatab sisse sünd, raamat juhatatakse välja suitsiidse apokalüpsisega: “Maailma lõpp ongi rongi lõgin udusse hääbuvail mustadel rööbastel,/ millel me kõik oleme kunagi sooritanud enesetapu / ja kuhu me kõik tuleme kunagi tagasi valgesse haihtunud hävinguna.” Võimas!“ (Postimees 16.02.2008 “Poetess Maria Leel leeb tulevik”)*
Mis puudutab “Elu on mujal” luuletajasse Jaromili, siis “surma esines tema luuletustes tihti. Kuid ema eksis (ta oli alati tema värsside esimene lugeja), kui üritas seda selgitada elu traagilisusest lummatud poja varaküpsusega”(lk 123). Surm on Jaromilile midagi ääretult kauget, abstraktset, unistuslikku, millel pole päris surmaga midagi pistmist.
“Oma sünnist peale põlgab romaan tragöödiat, selle suurusekultust, selle teatraalset päritolu”. Kui Castorpi tädipoeg Joachim Ziemssen suri, siis muusikuproua Stöhr, kelle keelevigade loendamisega Joachim aega oli veetnud, ja kellel teatriseansi ajal „punane, harimatust väljendav nägu moondus nautimisest“ (VM1:505-506), “nuttis vaimustunult, vaadeldes endise Joachimi kuju: „Sangar! Sangar!“ hüüdis ta korduvalt ja nõudis, et haual mängitaks Beethoveni „Erootikat““(VM2:317).
Ja kui Hans Castorp langeb muusika, hämaruse ja ilusa näo jõul lüürilisse modaalsusesse ning hakkab puistama Clavdiale sõnu “igavik”, “arm”, “surm” jmt, siis Mann kasutab lausa nii ebamannilukult vängeid sõnu nagu “lällutamine”, „armusonimine“ jms., Settembrini keerab pahaselt selja ja marsib saalist välja ning Clavdia ristib Castorpi prints Karnevaliks (vt esimese raamatu lõpp).
'
'
'
* Selle näitega ei taha ma muidugi kuidagi osatada või naeruvääristada noore inimese korras füsioloogiat, see on kindlasti positiivne, küll aga peaks kriitik püsima meeleselgusel ning ehk keskenduma rohkem sellele mõõtmele kirjandusest, mis on igakevadistest ontogeneesikiirendustest püsivam. Aktuaalne on ka Ulrichi sedastus: “Meil ju rikutakse juba imikud ära, öeldes nende kohta, et nad on uskumatud vaistuinimesed, kes intellektuaalse arenguga võivad ainult kaotada” (OM2:376).


edasi

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel IV

8.
Niisiis, lüürilisus on modaalsus, olemisviis. Lüüriline poeet ei pea sugugi kirjutama luuletusi ja luuletused võivad olla nii mittelüürilised kui ka täiesti antilüürilised, antimusikaalsed (nt need Hendrik Lindepuu eestindatud poolakad või Ene Mihkelson meilt) ning pikad proosateosed võivad olla vägagi musikaalsed ja lüürilised (Alessandro Baricco on musternäide, kodumaised hellikud jätan targu nimetamata).
Viienda mälestusteraamatu lõpul meenutab Mutt ühte varahommikut kui kohtub tänaval juhuslikult Mati Undiga, kes pärimisele vastab, et tuleb armukese juurest. Mutt rehmas käega ja oli “sada protsenti kindel, et [Unt] teeb nalja, spiilib”. Unt oli rääkinud tõtt. Mutt arutleb: “Miks ma seda kohe uskuma ei jäänud? Eks ikka noore inimese loomulikust egoismist. Selle mõjul kipume vahel arvama, et üksnes meil on probleeme ja meie abielud logisevad, seevastu sõpradel on ideaalselt korras. Veel enam, tundub, et ainult meil on õigus käituda dramaatiliselt, ainult meie tohime eraelu käristada, muuta ja alustada, jätta ja võtta, teised on igaveseks paika pandud ja lõpule viidud. Meiega juhtub, sest meie oleme elu äravalitud, tema dramaatilised persoonid elik lemmiklapsed, seevastu teistel kulgeb kõik traditsiooniliselt, soigelt ja leigelt. Nii olemegi ametis oma elulaevukese jälgimise ja keeramisega ega kärsi kolleegi puhul eristada maailma pilkude eest varjatud intiimtunde üksikuid dramaatilisi arengufaase” (M5:224-5).
See on üks viis sõnastada noorust kui lüürilist iga, aega, mil üksikisiku tähelepanu on ainult endale suunatud.
Kundera kirjutab “Surematuses”: “Muusika õpetas eurooplast ühelt poolt laias ulatuses tundma, kuid teiselt poolt oma tunnet ja tundvat mina jumaldama”, muusika on pump oma hinge täis puhumiseks (hinge defineerib seal kui tundvat mina), enesest heldimiseks ja selle täispuhutud mina (eneselavastatud) “kannatus on egotsentrismi ülikool”(Kundera 1995:225-30).
Lüüriline poeet on keegi, kes peab oma tundeid väärtuseks, keegi, kes peab
oma tundlikkust väärtuseks ja ta saadab uhkelt oma hingekarjed tähelepanu ja punktvalgust (ja aplausi) nõudva ballaadina ümbrusesse (kui ta saab sellele positiivse tagasideme, lummatud aplausi ja imetleva pilgu, on elukutseline drama-queen sündinud -- lüüriline poeet või ballaadilaulik, üldisemalt: näitleja).
Romaanikirjaniku (jutlustatud) taotlus on siin risti vastupidine lüürilise poeedi omale, sest kui lüüriline poeet ütleb: “Tuleb
olla tundlik (sest tundlikkus väärtus, tundlikkus on ilus)!”, siis romaanikirjanik ütleb: “Inimese moraalne kohus on olla tundetu!” (täpsemalt, ise olla tundetu, aga tundlik st tähelepanelik teiste kannatuse suhtes). 


edasi 

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel III

6.
Meenutagem Kundera romaani “Elu on mujal” algust, sest see on illustratsioon sellest, millest Mutt oma mälestuste alguses otsustavalt keeldus -- romantilisest lähenemisest mälestuste sõelumisele ja seoste loomisele. “Elu on mujal” algab sellega kui luuletaja ema hakkab mõtlema, kus luuletaja eostati. Arvesse tuli kolm võimalust: “ühel ööl pargipingil, ühel pärastlõunal isa sõbra korteris või ühel hommikul romantilises paigakeses Praha lähistel” (Kundera 2009:9-), kaks esimest mälestust olid emale ebameeldivalt ebaromantilised, mistõttu ta “oli täiesti veendunud, et luuletaja eostati ühel päikeselisel hommikupoolikul suure rahnu varjus”, isa arvamus oli aga sootuks midagi muud, sest ta esindab markeeritult hoopis teist inimtüüpi -- ta on insener. Nagu “Omadusteta Mehe” Ulrich või “Võlumäe” Hans Castorp. Romaanikirjanik, teadagi inimhinge insener, on Kundera “Eesriides” visandatud antiteetilisena lüürilisele luuletajale, täpsustusega, et “on olemas kunsti vorm, antud juhul muusika, mis on lüürilisem kui lüüriline luule. Sellest võime järeldada, et lüürika mõiste ei piirne vaid kirjandusstiiliga (lüüriline poeesia), vaid iseloomustab pigem teatud olemisviisi; ja sellest vaatepunktist on lüüriline poeet omaenese hingest pimestatud inimese kõige ehedam kehastus, kes tahab, et teised teda kuuleksid.
Ma olen juba ammust aega vaadelnud noorust kui lüürilist iga, aega, mil üksikisiku tähelepanu on suunatud peamiselt endale, suutmata näha, mõista või hinnata klaarilt maailma enda ümber“(Kundera2008:85).
Thomas Mann(VM1:377-8): “[Sellele seisundile on] harilikult sünnipäraselt omane eneseavalduse-tung ja -sundus, eriline pihtimise- ja tunnistuseiha, pime iseennasttäis-olek ja painav soov maailma enesega täita”.

Raskestilähenetavate koondmõistetena on siin juba toodud need antiteetilised tendentsipaarid, mis struktureerivad sügavamal tasandil väga oluliselt nii Thomas Manni, Milan Kundera, Robert Musili kui Mihkel Muti loomingut. Lihtsaim oleks öelda, et pangu lugeja tähele, kuidas suhtutakse nende autorite loomingus teatrisse-teatraalsusesse, näivusesse-näitlemisse, muusikasse, noorusesse, (lüürilistesse) poeetidesse (st muusikalisusesse kui olemisviisi) – lühimalt:
muusika vaimu (Nietzsche “Tragöödia sünd“) ning mis neile vastu asetatakse. Peategelased suhestuvad kõigis muusikaliste, teatraalsete, tragöödiliste jmt karakterite ja situatsioonidega või, seda eriti Mannil, võitlevad tragöödia vaimuga endas. (Autorid on ilmsesti kõik nakatununud: Mutil on spetsiifilisemalt teatrihaav, Kunderal rohkem muusika-, Mannil muusika vaim teatriga integreeritumalt, kusjuures teater on ikka allpool muusikat, selline pilamis- ja tögamisobjekt, muusika kui võrdväärse vastase töllakas veli; Musil heitleb muusika vaimuga hämmastamapaneva järjepidevuse ja jõuga aga võrreldes Manniga ise nakatunud nagu polekski, ometi võiks Musili aforismidest muusika kohta koostada lausa omaette raamatu.)

Defineeriva lühimääratluse saab Kunderalt: “Oma sünnist peale põlgab romaan tragöödiat, selle suurusekultust, selle teatraalset päritolu ja selle pimedust eluproosa suhtes” (Kundera 2008:114).

7.
Ühe madala kontsentratsiooniga näite saab Musililt:
Kui Diotima rääkis ilust, rääkis Ulrich rasvkoest, mis nahka toetab. Kui Diotima rääkis armastusest, rääkis Ulrich aastagraafikust, mis näitab sündide arvu automaatset tõusu või langust. Kui Diotima rääkis suurkujudest kunstis, hakkas Ulrich peale laenude ahelaga, mis neid kujusid omavahel seob. Tegelikult juhtus alati nõnda, et Diotima hakkas rääkima nii, nagu oleks jumal pannud inimese seitsmendal päeval pärlina maailma-merikarpi, mispeale Ulrich meenutas seda, et inimene on hunnik punktikesi kääbusgloobuse väliseimal koorel. Polnud päris lihtne läbi näha, mida Ulrich sellega taotles – ilmselt pidas ta silmas toda suuruse sfääri, millega Diotima end seotuna tundis, ja ennekõike tajus Diotima seda solvava paremini-teadmisena. Ta ei suutnud taluda, et tema nõbu, kes kord juba oli tema jaoks koletislaps, tahtis midagi paremini teada kui tema, ja nõo materialistlikud vastuväited, millest Diotima midagi ei mõistnud, kuna too võttis need arvutamise ja täpsuse alamast tsivilisatsioonist, vihastasid teda rängalt. – „Jumalale tänu on veel inimesi,“ vastas Diotima talle kord teravalt, „kes suurtest kogemustest hoolimata suudavad uskuda lihtsat!“(OM1:309)
Natuke kangem näide on “Buddenbrookide” näitlejahing Sigismund Gosch, mees, kes tegeleb amatöörteatriga, armastab suuri traagilisi žeste, loobib itaaliakeelseid lauseid tundmatult klassikult, kahetseb siiralt, et tal küüru pole, sest see teeks ta mulje veel salapärasemaks ja traagilisemaks. Gosch neab seda „keskpärasuse maailma“, mis „ei andnud talle mingit võimalust korda saata mõnda jube nurjatut tegu tolle naise auks, mille eest ta, küürakas, morn ja külm, mässitud oma mantlisse, kuratliku ükskõiksusega vastutust kannaks“ ning kui algavad revolutsioonirahutused, siis ta reageerib vaimustuse ja õhinaga -- oo, Sündmused! Põlevad silmad, kõlavad hüüded ja veri! Sellise inimtüübi täpseim analoogia Mutil on “Rahvusvahelises mehes”, nendeks on välisajakirjanikud, kes kannatamatult ootavad verd, möllu ja Sündmusi ning on igakord nähtavalt pettunud, kui neile teatatakse, et veri ei voola. Kui konsul Buddenbrook saavutab mässajatega rahumeelse lahenduse, pole Gosch -- mees, kes “kõike poeedi ja näitekirjaniku silmadega vaatleb” -- rahul, sest see on igav. “Teatriga võrreldes hakkas argielu paistma tardununa: sündmusi, ootamatuid vahejuhtumeid polnud seal kas üldse või siis oli üksnes hälbimustena normist.[...] Reaalse elu käsitamine näitemänguna andis inimesele võimaluse valida individuaalse käitumise ampluaad, kuid pani ta ka sündmusi ootama,” analüüsib Juri Lotman tearti sotsiaalseid mõjusid (“Vestlusi vene kultuurist 1” lk 294)
“Kurjus on noorte inimeste kätetöö. Just nemad propageerivad ja käivitavad sallimatuid õpetusi; noored on need, kellele on vaja verd, kisa, möllu, barbaarsust,” tsiteerib Kundera “Eesriides” Ciorani (lk 131).

Rahvusvaheline mees Rudolfo annab raamatu lõpus teada: “Kui ma midagi ajaloolt loodan, siis seda, et kui ta veel peaks mingeid pöördeid tegema, et ta siis lõpetaks selle laste- ja noorukitekultuse. Ma mõistan väga hästi, miks see praegu maailmas lokkab. Aga see ei saa kesta lõpmatuseni. Ma ei räägi seda sellepärast, et ma ise olen nii vana, kui ma olen, vaid et see ei ole inimkonnale kui tervikule lihtsalt kasulik” (RM:186)
Jah, mina ei ole lapsepõlveusku, mina ei taha olla pärit “oma lapsepõlvest nagu kuskilt maalt” ega olegi!” teatab Mutt üsna resoluutselt ning lisab peagi, et on ”haruldaselt hilisküps indiviid” (M3:56,65), paisutatud hingebiitsepsitega “verejanulised kämbud on hirmsad”(MT:233) Kui lugeda noore Muti arvustusi, siis iseärnis praegu, tunduvad need haruldaselt põhjalikud, süsteemsed ja intellektuaalsed; enesele hilisküpsust omistades distantseerub ta oma lapsepõlvest, sellest ekstravagantsest kuuest, teatrirekvisiidist, millega ta plaanis kunagi hakata loenguis käima(M4:63). (Eks kuskilt siit ka see alaline pinge Linnar Priimäega: Priimägi pole end teatrist puhastanud, määrib aeg-ajalt Vaimu goschiliku efekt-tsiteerimise ja teatraalsete žestidega, flirdib lubamatult näivusega.)
Mutt peab mainimisväärseks, et “Üks asi on küll imelik. Nimelt ei ole ma kunagi luuletanud ega isegi vastavat tarvidust tundnud” (M3:121) ja „ma ei ole kunagi muusikat lindistanud, mis minu põlvkonnas oli ülimalt levinud tegevus“ (M2:85).

Kas neil noortel inimestel polnud üldse mingit hirmu ülepakutu, võimatu ees; sõna ees, mida pole võimalik lunastada?” ohkab pärast ühe kirja lugemist Ulrich (OM3:461), kes suhtub halastamatu pisendusega luulesse, mis kasvab välja poeedi soovist “olla maetud vaatluspunktis”(OM2:332 - Musili rõhutus, M.K.).
[N]oor inimene [on] sageli aforismidesse armunud. See tuleb sellest, et ta näeb maailma alles romantiliselt, ja enamik aforisme ongi loomuldasa romantilised. Mitte konkreetse sisu poolest – selle poolest, mille kohta nad käivad –, vaid abstraktsemalt, modaalsuse tasandil. Tänu oma lühidusele ja löövusele käsitlevad nad maailma kategooriliselt ja maksimalistlikult. Näiteks sedastatakse midagi kõikide ühise grupitunnusega nähtuste kohta. Ega jäeta ruumi eranditele, pooltoonidele, teisitimõtlemistele. „Kõik“ või „mitte miski“, „alati“ või „ei iialgi“ - see ongi väga wertherlik. Veidi laiemalt võetuna kehtib aforismi kohta öeldu ka valmi, parabooli ja müüdi puhul. Säärane kõrge üldistuspürgimusega stiil võib kaotada osa oma võlust, kui endal tekib aastatega võime või pigem nõrkus elu mitmekülgsemalt ja komplitseeritumalt näha“.
(Mihkel Mutt, Looming, 2010, nr 4)


edasi

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel II

3.
Romaani “Keerukuju” arvustav Linnar Priimägi ütleb: “[I]lmselt on M.Mutt meie klassifitseerivale kriitikale pakkunud kõige visamat ja tulutumat tegevust just sellepärast, et kriitikud on püüdnud liigitada tema tekste ja mitte nende autorit” (“Looming” nr 10, 1985, lk 1426).
Käesoleva ettekande põhimine väide olekski, et Mihkel Mutt on sama tüüpi autor kui Thomas Mann ja Milan Kundera. Loetelu võiks arvatavasti muudkui edasi pikendada,näiteks Robert Musiliga kohe, sest üleminekud on siin sujuvad. Seega proovin konstrueerida mõningatele ühisosadele viidates ühe heuristilise udupilve, mille läbi vaadates erineks mainitud autorid ainult suuruselt, väljenduslikult pinnavirvelt ja ühiskondlik-poliitilistelt sattumustelt, tähendab, pean nende ühisosa olemuslikumaks, aga mitte tingimata olulisimaks (viljad on ikka tähtsamad kui juur).

4.
Ilmar Vene kirjutab: „Eduard Vilde on nähtava tegelikkuse mõjukas kirjeldaja; psühholoogi ja mõtlejana ta nii silmapaistev ei ole. Otsustanud lõpuks kirjutamise asemel „kivisse raiuda“, laseb ta endale saata Wiedemanni sõnaraamatu ning alustab hoolikat tööd vormi kallal. Tammsaare seevastu jääb teoste välisehituse suhtes üsnagi hoolimatuks („see stiili viljelemine on mulle ikka võõraks jäänud“) - ta lihtsalt pole suuteline välises iseseisvat väärtust nägema“ („Looming“ 1987, nr2).
Oma mälestuste neljandas osas kirjutab Mihkel Mutt, et juba oma esimestes teatriarvustustes ilmnes üks tema „kirjutajanatuuri negatiivseid omadusi“, nimelt vigade tegemine detailides st pealispinnal. Ta ütleb, et see tulenes suuresti sellest, et „kogu tähelepanu [oli] keskendunud artikli sisule, mõttetäpsusele, muu jäi kõrvale“(M4:143-4).
Ja nagu oma sõnade kinnituseks viitab ta samas suht lohakalt „Doktor Faustusele“, näitlejakutseks mitte piisavalt primitiivsest Clarissast saab mitte piisavalt barbaarne Clara (M4:149).

Eesti kirjanikest peab Mutt suurimaks Tammsaaret, maailmakirjandusest Thomas Manni. Nii Mann, Musil, Kundera kui Mutt on väga selged ja kommunikatiivsed ning põhirõhk on alati öeldaval, sisul ning vorm on sellele allutatud. Hoolimata loomingu mastaapsusest on Mann ja iseärnis Musil ka vormi tasandil ülimalt väljapeetud. Sellise totaalsuse hind on suur: Musil oli “tõenäoliselt aeglaseim saksa keeles kirjutanud kirjanik” (OM3:648) ning Manni töörežiim kurikuulus. Mutile on siin omasem Maughami (ja Oscar Wilde’i) viis jaotada end elu ja kunsti vahel.

5.
Mihkel Mutt toob oma esimese teadliku mälestusena ära mälupildi, kus ta kinniseotud labakätega voodis lamab -- olla läinud lõkkest mingit traati võtma. Mutt kirjutab: “Seda, kuidas ma lõkke poole liikusin ja tahtsin sealt midagi kätte saada, seda mäletan, aga valuaistingut mitte enam mitte. Kui igast lapsepõlveliigutusest midagi sümboolset välja lugeda, siis siin on tore algus. Paljakäsi lõkkesse -- lahe... Aga siin pole mingit sümboolikat, kõik on juhus”(M1:9-10).
Poolsada lehekülge hiljem kirjeldab üht oma vanaisa eluseika: “Ma vist ei paku üle, kui ütlen, et Victor Mutt saadeti Eestist minema. Ka siin võiks mind süüdistada luulelennus, samas ei oska ma leida mingit mõistlikku põhjendust tema diplomaadikarjäärile”(M1:56).
Uus Meremaa reisikirja lõpus kirjutab Mutt: “Võiks veel palju kirjutada. Lausa kiusatus on. Karistamatuse tunne tekib. Võiksin luisata kummalisi asju, kasvõi seda, et vanas eas kasvavad Niue saare elanikele sabad. Kes saab mind kodus kontrollida? (Liiati kui edaspidi võib rublade eest tõepoolest ainult Singapurini sõita, edasi peab kutsuja kinni plekkima.) Kui mõtleks välja terve reisikirja olematule maale, võiks selle romaani pähe avaldada. Aga ei tohi minna edevaks ja elust liiga vaimustusse sattuda”(R:232)
Need on paar juhuslikku näidet üldisest.
Esiteks: Mihkel Mutt (sarnaselt Kundera, Mann, Musil) keeldub järjekindlalt ja teadlikult mütolgiseerimisest, poetiseerimisest, suurema tähenduse andmisest; ta töötab risti vastu romantilisele projektile, mille järgi: “sellega, et ma omistan millelegi lihtsale kõrge mõtte, annan harjumuspärasele salapärase ilme, tõstan tuntu tundmatu seisusesse, panen lõpliku paistma lõpmatuna, ma romantiseerin. Maailma peab romantiseerima. Nõnda leitakse taas algupärane mõte”(Novalis).

Teiseks: kiusatus luulendada pole talle võõras, ta tunneb selle tungi endas ära ning on selle suhtes alati tundlik ja valvel. Taustal võib aimata äratundmist, et meenutavale inimesele on “Idioodi” erukindral Ivolgini iseloomujooned pigem reegliks kui erandiks. Mutt surub selle endas metoodiliselt maha. See on üksikharu tervest hoiakute kompleksist, kuhu kuulub keeldumine tragöödilisest koodist, luulendamisest, esteetilistest organiseerimisprintsiipidest (vt ka HT:180-181) jne.
Üheks representatiivseks näiteks sobib veel lakooniline iseloomustus hurmur Milkmaa aadressil -- “Milkmaa esindab tüüpilist näivuskultuuri“ (PH:75). Kellegi näivuskultuuri asetamine on ühtlasi lühim põlgusavaldus.Kõnekas on ka pessimistlik repliik “Progressiivsetes hiirtes”, kus ta viitab sellele, et osadele nõukogudeaegsetele kunstikele oli “tundunud, et režiimi, mille pärast nemad olid kas kannatanud või -- mis mõnede meelest veelgi hullem -- pidanud teesklema, käsitab noorem põlvkond kui mängu, puhtesteetilist vaatemängu“ (PH:126 - minu rõhutused, M.K.) + vrdl Milan Kundera(1995:130-4) imagoloogiast.

Siis veel: mälestuste kolmandas raamatus tsiteerib ta poiste ülemeelikusele reageerivat õpetajat Vello Saaget: “Noored inimesed, ärge sattuge oma elust liigsesse vaimustusse!” ja Mutt kommenteerib:. “Juba ainuüksi selle lause pärast kuulub ta mu silmis suurte õpetajate hulka. Olen seda lauset endamisi ikka korranud, sest mis parata, on olnud aegu, mil olen kaldunud oma elust ka vaimustusse sattuma” (M3:107).
Siin oleks ehk selgitav tsiteerida veel üht Settembrini venda, Aleksei Turovskit:
„Inimene on kohustatud ise enda hinge üle kontrolli hoidma. Selliste eriti ilmekate, vägevate märgikomplekside puhul, mida kasutatakse valimistel või miitingutel või suurtel pidustustel või ballidel, tasub alati meelde tuletada Horatiuse nõu Noviciusele: ära liialt vaimustu. Ja kui sa vaimustud, ära vähemalt tee otseseid järeldusi, ära lange nii madalale, et seostad oma tegevusstrateegia uhke tundega, mis sul praegu hinges on, mida kutsub sinus esile mingi väga vägev paraad, või tulevärk, ära sellest kohe siduvaid järeldusi tee. Paraku kipuvad inimesed just nii talitama“ („Loomult loom“, Varrak, 2004, lk 106).

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Mõistmaks paremini, mida tähendab Muti antiromantilisus, tasuks kõrvale vaadata Valle-Sten Maiste esseed „Vaino Vahing ja uusaegne märatsevarmastus“ ("Keel ja kirjandus" 2009, nr 3)
+ „igasugune romantism on Maughamile orgaaniliselt võõras ja ta eelistab tuleviku terendustele oleviku positiivseid andmeid“ jne., eks


edasi

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel I

Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel, Robert Musilit unustamata
Mihkel Kunnus 
Nüpli kirjanduse suvekooli „Kaotatud klassika: lähilugemine“ ettekande põhjal.

Viidatud teoseid:

Mihkel Mutt:
KK Kallid generatsioonid. (Romaan) Tallinn, 1986
KÜS Kõik on üks ja seesama. (Esseed ja artiklid) Tallinn, 1986.
M1-M5 Mälestused I-V. Tallinn 2009-2011
MT Muti tabloid. (Esseed ja artiklid) Tallinn, 2000.
PR Progressiivsed hiired. (Romaan) Tallinn, 2001.
R Reisid ehk Kolm korda Aasias. (Reisikirjad) Tallinn, 1990
RM Rahvusvaheline mees. (Romaan) Eesti Päevaleht 2009
HT Hiired tuules. (Satiiriline romaan) Tallinn, 1982

OM1-3 Musil, Robert 2006. Omadusteta mees. Eesti Keele Sihtasutus
VM1-2 Mann, Thomas 1939. Võlumägi. Tartu

Kundera, Milan 2008. Eesriie. Tänapäev
Kundera, Milan 1995. Surematus. Monokkel
Mann, Thomas 1995. Seikleja Felix Krulli pihtimused. Kuldsulg
Rorty, Richard 1999. Sattumuslikkus, iroonia ja solidaarsus. Vagabund
Zwieg, Stefan 2001. Kolm oma elu laulikut. Casanova, Stendhal, Tolstoi. Tallinn
Tolstoi, Lev 1958. Kogutud teosed. Kd 12 Tallinn
Vene, Ilmar 2002. Pahustumine. Tartu



1.
Võibolla pole Milan Kundera ja Thomas Mann kõige täpsemad võrdlusalused. Küllaltki tõenäoliselt oleks näiteks William Somerset Maugham vähemasti pealispinnal suurema kattuvusalaga. Seesama Maugham, kes on otse välja öelnud, et kui leidub rumalaid, kes ähmase sõnastuse tagant otsivad peidetud mõtet, siis seda halvem rumalaile. Paraku siinkirjutaja suurt rohkem Maughamist ei tea ning oletus Muti ja Maughami kirjanikutüüpide kokkulangevusest on tehtud ühe 1982 aastal “Edasisse” kirjutatud artikli põhjal, kus Mutt tutvustab Maughami tema “Miraaži” tõlke ilmumise puhul. Enamvähem kõik omadused, mis Mutt seal Maughami juures tunnustavalt välja toob, sobivad ühtlasi Mihkel Muti kui kirjaniku ökonoomseimaks iseloomustamiseks (väiklane oleks pidada seda pelgalt enesereklaamiks, sest on igati loomulik, et inimene püüab nii ise järgida kui jutlustada neid esteetilis-kõlbelisi printsiipe, mida ta kõrgeimaks peab). Mutt kirjutab:
“Maugham jutustab lugusid, salgamata oma eesmärki: tema asi on inimestel kultuurselt meelt lahutada, mitte sonida lunastusest, maailmaparandamisest ja puhtast kunstist. Oma rahvusele iseloomuliku kainuse ja asjalikkusega [...]
Seesugusest jutukirjandusest võiksid meiegi prosaistid õppida. Samas ei maksa imestada Maughami menu “kunstivõõraste juures”. Mõnes mõttes kuulub ta ise sääraste hulka. Kuigi äärmiselt professionaalsena on ta valmis kõiki inimesi oma objektidena ära kasutama, iseloomustab teda hoiak, mille kohaselt džentelmenil sobib kunstiga küll ajaviiteks tegelda, aga kunsti nimel oleks narr muust elust loobuda või midagi ohvriks tuua. Ei mingit ekstaasi, enesekaotust, kange viinana pähe hakkavat kunstiviha või looja jumalustamist nagu saksa või vene kultuuris! Aga teisalt ei saa aus kirjandussõber jätta imetlemata tema vaatlusoskust, hingeelu tundmist, minajutustajalt pudenevat elufilosoofilist aforistikat ja ilusat selget stiili, milles see kõik esitatud.[...]
Paljudest talle sobivatest epiteetidest asetaksin esikohale konservatiivsuse – mitte niivõrd poliitikas kui ellusuhtumisena kõige avaramas tähenduses.[...]
europotsentrist[...]
Siis on teda küünikuks nimetatud. Selle sõna pruukimisega peaks olema ettevaatlik. Maugham on väga läbinägelik -- ehkki vaid teatud sügavuspiirides. Ja igaüks, kes palju läbi näeb, tundub küünikuna, kui ta seda endale ei pea. Ent kuidas võiks kirjanik midagi ütlemata (
resp. kirjutamata) jätta? Mis puutub eetilisse idealismi, headuseprogrammi, siis on igasugune romantism Maughamile orgaaniliselt võõras ja ta eelistab tuleviku terendustele oleviku positiivseid andmeid.[...]
Ta romaanid jätavad mulje parandamatust novellistist. Neilegi annavad väärtuse huvitavad karakterid, teravdatud situatsioonid ja põnev pildirida, mida ühendav süžee jonkleb.[...]
[T]a on endas teadlikult arendanud võimet kirjutada selgelt, lihtsalt ja heakõlaliselt, juhindudes reeglist, et väljendada peab suutma kõike, kuid väljenduda tuleb arusaadavalt.[...]
Nii originaal kui tõlge kinnitavad tõika, et lihtsalt, aga täpselt on raskem kirjutada kui lilleliselt. Et selguse kallal tuleb rohkem vaeva näha kui “kunstipärase” ebamäärasusega. Et kirjanikul, vähemasti prosaistil ei maksa kunagi loota, nagu teeksid sõnad ära tema töö -- kui ta ise täpselt ei tea, mida tahab väljendada”.
(KÜS:356-60)
2.
Lisaks romaanidele ja jutustustele (v.a. kaks lastejuttu) kaasasin üldpilti (paratamatult) ajakirjanduses avaldatu st kolumnid jms (need, mis internetis, pluss kogumikena väljaantud v.a. “Sise ja Väli”), intervjuud, kriitika ja mälestused, toonast retseptsiooni aga väga hõredalt ja juhuslikult. Kokku sai 26 kaanekandjat.
Nö meetodiks oli püüd läbi lugeda, mitte läbi nagu otsast lõpuni, vaid läbi nagu läbi (klaasi) näha. Sellist lugemist ei maksa segi ajada positivistliku uurimuse taktitundetu arhivaaripedantsusega, kunstiteose autonoomia ellu maandamisega, redutseerimisega stiilis “NN pole ju miski muu kui SS”, saati selle sitanäljaga, mis iseloomustab kollast ajakirjandust, kus “väike inimene tunneb rõõmu suure ja õige alandusest” (Dostojevski), ja üle kõige tahaks ma distantseeruda neist haledatest vennikestest, kes tunnevad end hoobilt ilmeksimatuna kui leiavad klatšiajakirjandusest kinnitust, et tühjendavad oma soolt paavstiga samal kellaajal. Ma ei taotle rekonstrueerida Mihkel Muti biograafiat, otsida selle jälgi loomingus, ega ka kuigivõrd tuvastada Manni, Kundera ja teiste mõjusid, vaid tabada kohmakaltki seda laadi autoritüübilist invariantsust, mis lubab näiteks Kunderal panna ühte patta Kafka, Musili, Brochi, Gombrowiczi ja seda kõike märkusega, et nad ei moodustanud mingit ühtset koolkonda või liikumist, nad tegutsesid eraldi (Kundera 2008:53).
Selline lugemisviis, mis iseloomustab hästi ka Kunderat ja Manni, on pigem püüe täielikumalt mõista, kes on see sõber kirjasõna vabariigist (mitte ENSV-st, eks!), kellega sa juba usaldavalt vestelnud oled. Sõbral ei ole puudusi, sõbral on ainult omadused ning ainsaks patuks, mis sellisel sõbral saab olla, on omaduste sisuline puudumine ehk fassaaditagune tühjus, tähendab, see edev kelm ainult näitles romaanikirjanikku [kasutan siin ja edaspidi seda sõna üpris kitsalt, Kundera(2008:84-96)määratluse järgi] ja häda rumalale, kes otsib ta ähmase sõnastuse tagant peidetud mõtet, püüab
mõista seda, kes püüab jätta muljet.

22. oktoober 2011

Margus Tamm, "Unesnõiduja"

See tutvustus ilmus "Müürilehes" nr 17.
Soovitan! Nii "Unesnõidujat" kui "Müürilehte".




Margust Tamme „Unesnõidujast“, pigem apofaatiliselt


1.

Margus Tamme „Unesnõiduja“ on 41 lühipalast koosnev ajakohane raamat: kui mõned loendid ei moonutaks statistikat, võiks öelda, et lõviosa kirjavahemärkidest on punktid. Tunneb ju tänapäeva inimene ebamugavat pinget, kui tunnetuse terviklikkuseks ei piisa tajust ja ta on sunnitud seda mäluga toestama, hoidma endas pealauset, täheldama rinnastust või mõistma põimitust.
Algatuseks üks näitlikustav kirjeldus Heimito von Dodereri romaanist „Strudlhofi trepp“: „Selle mehe nägu, kes on siin just teelauda istunud, kuulub haruldasse liiki, mida aga võib pigem leida juudi meeste kui teiste juures, ehkki säärane nägu teeb teoks täiesti üldise füsiognoomilise võimaluse. See on mitte päris valmis saanud nägu või, kui tahta parem nii öelda, kokkusobimatute materjalide vaate- ja ehitusplats, mis ei lasknud end juba esivanemates kokku viia, nüüd aga on sattunud lõhenemisse ja lagunemisse justkui pärast plahvatust. See tekitab erakordse inetuse, mis on seda sügavam, kuna ei ilmuta end mõne ninasopi, lõuapära, pilukil silma või mingi muu üksiku ehitusdetaili juures, vaid jääb selle suhtes niiöelda asjadevahelisse hõljuvusse, õhus rippuvaks lindiks (sest seda see ju ometi on!), mis ei seo lahusolevat ja jätab aina paigale ebakõla. Selline nägu näeb välja nii, nagu kannaks inimene talle tundmatu süü eest pealepandud karistust.“
Toome võrdluseks ka ühe pikema kirjelduse „Unesnõidujast“: „Kerstini juuksed olid sirged ja kartulikoore karva.“(lk 86)
Selline kõrvutus modelleerib küll üpris representatiivselt „Unesõiduja“ suhet (modernistlikku) romaani, Kirjandusse suure algustähega, kuid „Unesõiduja“ enda suhtes on antud tsiteering märksa vähem näitlik. Nimelt Margus Tamm on oma tegelaste välimuse kirjeldamisel tavaliselt kõvasti lakoonilisem ja eelistab enamasti karakteri visandamiseks mõnda nappi joonekest sotsiaalsest staatusest või üksikut moraalset omadust. Üldjuhul veelgi vähem, näiteks lugu pealkirjaga „Tartu Aura veekeskuses“ on lühike katkend dialoogist ja kõik. Ainult sisu järgi saab aimata, kes räägivad. Kuna veekeskusega puudub dialoogis igasugune seos ja sama dialoog võiks vähimategi kaduteta toimuda paljudes muudes kohtades, toimib selline konkreetsus dokumentaalsusele viitavana. Sellist konkreetsust kohtab teisteski lugudes ja dokumentaalsusele viitavaid märke on veel teisigi, alates minajutustaja ühtedest ja samadest sõpradest läbi iseseisvate lugude kuni tegevusalaliste ja psühholoogiliste pidevusteni. Empiirilise autori ja jutustaja samasuse hoiakuline eitamine tähendaks antud juhul sama pimedat automatismi kui selle samasuse naiivne iseenesestmõistetavus. Tundub, et jutustajaks on üks autori modulatsioon ja raamat pole kuigivõrd läbitöötatud ja planeeritud tervikprojekt, vaid teatava hooti ilmuva meeleseisundi belletriseeritud logiraamat ning selleks meeleseisundiks näib olevat intellekti vakatus kusagil positiivse iivelduse ja inspiratsiooni vahealal. Autoril ei ole eriti midagi öelda, küll aga jagada.

2.

Ka Jaan Oksal oli midagi jagada. „Nooruse ihade ummistatud väljakäikudel haudub sügelev valu,“ kirjutab Jaan Oks, „seal on alaline segamine – tume, ääreta-igavene janunemine lunastuse, ärapääsemise järele“ ja „see hõiskamine ei ulata jumalate juurde, sest see on vaeste inimeste näljane ökitamine nende murest ja piinadest kulunud suuaukudest.“
Tammsaare kirjutab Oksast nii: „Oks üks neist, keda teatud kirg ajab tungima asjade üdini, algolluseni. Temale pole ta kirg maitsmiseks, lõbutsemiseks, vaid südame ja neerude läbikatsumiseks, piinaks. Või kui ta ajuti näib tiirast magusust tundvat, vaht suu ääres, siis toob järgmine silmapilk vastikuse, läiluse, tülgastuse, ja oma nimetu elaja nina sõnnikusse surudes juurdleb ta inimsoo valusamate küsimuste kallal“(„Inimese jälil“).
Kui Jaan Oksale lisada geniaalne ja läbinägelik mõistus, saaks midagi Dostojevski või Nietzsche taolist. Ka suurusmõõtu kõrvale jättes pole Margus Tamm kohe kuidagi nagu Dostojevski või Nietzsche.
Ja kohe mitte üldse pole Margus Tamm nagu Jaan Oks.
„Unesnõidujas“ puudub igasugune passionaarsus, kirglik igatsemine taevase või maise lunastuse järele, puudub märatsemine, iharus, viha, joovastumine, rüvedus ja pühadus, puudub raev ja puudub paatos. Margus Tammel on proosakirjaniku pilk. Kui selline pilk varustada analüütilise üldistusvõime ja pühendumusega, saab midagi Mihkel Muti või Milan Kundera taolist, kui lisada geniaalne läbinägelik mõistus, saab midagi Thomas Manni taolist.
Margus Tamm annab nappe fakte, seiku, tähelepanekuid ja jätab need kommenteerimata ja diskursiivsel tasemel valdavalt seostamata, mistõttu seosed, sügavus, ruumilisus, assotsiatiivsus, tähendusloomemustrid, kõlbelised hinnangud jne pärinevad suuresti konkreetselt lugejalt. Selles ja ainult selles mõttes võib Margus Tamme võrrelda moekate isaprantslastega (hilise Derrida, Lacani jmt-ga): iga lugeja saab neisse tekstidesse hõlpsalt sisse lugeda maksimaalse võimaliku vaimusügavuse – enda oma. Võrdlus Andresi Ehini ümberjutustatud tšuktši muinaslugudega samapealkirjalisest kogumikust (Tallinn, 1981) on muidugi parem, sest ka neid iseloomustab sõnade, kommentaaride ja tähenduse nappus seal, kus me seda ootama oleme harjunud.
Margus Tamme on võrreldud Eesti suurima tiraažiga kultuurilehes nii Jaan Oksa kui Dostojevski ja Nietzschega.

3.

„Kirjeldustes avaldub maailmatajuline erinevus iseärnis selgesti. Kirjeldada saab kahesuguselt. Üks võimalus on erapooletu sõnamaaling. Kirjeldaja näeb midagi köitvat ning soovib, et teisedki seda tema sõnade kaudu näeksid. Kuid võimalik on ka teistsugune lähenemine, mille puhul kirjeldatakse omapoolseid tundmusi, mida nähtu või kujutletu äratas. Kõik sõltub sellest missugune kirjeldus autorile huvitavam tundub. Loomulikult eelistab ta seda, mis paremini vastab tema enese suutlikkusele. Need isiklikud kalduvused suunavadki vaatleja tähelepanu. Meelelise maalimataju puhul piirdutakse peamiselt välise ilminguga, süvatajuga inimene huvitub eelkõige sellest, mis virgutab kujutlust. Oscar Wilde lausa joobus eksootilisi värvihelke imetledes, Stendhal seevastu tunnistas, et kirjeldamine tekitab temas igavust. Selle tõiga nentimisega on kõige olulisem nende kahe autori juures ära öeldud“.(Ilmar Vene “Maailmatajust“)
Margus Tamm pole kohe üldse nagu Oscar Wilde. Igasugune meelelisus ja aistingulisus on Margust Tammel nii maha keeratud, et peaaegu nagu loeks maailma enda ümber. See teeb Tamme tekstid arvatavasti iseärnis meeldivaks lugemispalaks kõiksugu vaimuinimestele. Pisut utreerides võiks isegi öelda, et Tamm võimaldab elevandiluust nahka vangistatud vaimudel aimata seda mõnusat punamütsikeselikku tölplust, retseptorite, närvilõpmete ja maitsenäsakeste paljusust, mis elulähedasemad isendid märksa ähmasemate piiridega olemisse asetab ning maailma kodusemaks muudab, sest aistingute ja meelelisuse ülimast nappusest hoolimata on tegu siiski äärmiselt tajulise tekstiga st „Unesnõiduja“ jutustaja on väga vahetult kohal, ta ei meenuta, ega unista, ei loo seoseid ega ehita struktuure. Siin satub Tamme jalg juhuslikult kõrvu Maurice Merleau-Pontyga – kartesiaanliku elutunde intellektuaalse eitajaga –, nad kinnitavad: meis kõigis on Punamütsike – tajuliselt organiseeritud õnnis juhmard, kes ei vaja mingit lunastust, sest pole pattu ega süüd, vaid ainult kõdi.

4.

Kordan „Unesnõiduja“ Margus Tamm pole kohe kuidagi nagu Heimito von Doderer või Jaan Oks või Friedrich Nietzsche või Fjodor Dostojevski või Oscar Wilde; Mihkel Mutt, Milan Kundera ja Thomas Mann jäävad mägede taha. Aga nad kõik on väga lugemisväärsed kirjanikud.
„Unesnõiduja“ on väike kirjandus. Isegi väga väike. Aga samas väga hea. Väga hea väga väike kirjandus.
Debütantide seas paistab Margus Tamm silma samaaegselt kahe voorusega, mis esinevad ükshaavalgi üliharva, nimelt ta oskab kirjutada ja ta on intelligentne haritud inimene.