Tammsaare ja sfääride muusika

Kirjutades ettekannet „Mihkel Mutt Milan Kundera ja Thomas Manni vahel“ valmistas mulle kõige rohkem peavalu õige üldistusastme ja näitlikustamise määra valimine.

Tundus, et ettekande keskne väide – Mihkel Mutt on sama tüüpi kirjanik kui Milan Kundera ja Thomas Mann (ja Robert Musil ja ..) – on neid autoreid (põhjalikult) lugenuile triviaalsus, mis ei vääri erilist esiletõstu, ning neile, kes pole lugenud, jääb asi täiesti mõistetamatuks.

Üks hiljaks jäänud ja välja kärbitud lõik:

„Õiget abstraktsioonitaset aitab ehk tabada Turovski sõnastus: „[S]eks on tung, instinktiivne ja seega on just seks „deemonitele avatud“ inimsuhete ala. Thomas Manni romaanis „Doktor Faustus“ on see mitmel korral teoloogiatudengite arutlusteema. Instinktiivne, deemonlik on ühtlasi ka rahvuslik kõige üldisemas n-ö etnodünaamilises mõttes“ („Loomult loom“, lk 93-94).

Mälestuste kuuendas osas ütleb Mutt: „Mis tõepoolest peamine: lavastamine on sisimas väga erootiline elukutse – kui erootikat võtta iharusena laiemalt, mitte kui tühipaljast seksuaalsust“ ning kinnitab samas, et ta polnud kunagi teatris päriselt sees. „Ma olen üldse väga harva „sees“ olnud, see on juba tüübi küsimus“, teeb ta sulgudesse remargi. („Looming“ nr 9. 2011, lk 1283). Rahvustunnetesse ei sulanduta, iharuses ei lahustuta, vere hääl ei joovasta lõpuni – alati jääb kristlik-sokraatiline jääk, mõistuslik-kõlbeline subjekt, mis on immuunne laulupeolikule karjavaimule (selle varjukülgi kirjeldab novell „Vana Faabiani nutulaul“).“

Mul on tunne, et paljudele pole see kuigi hästi adutav, et tragöödia vaim, muusika, iharus, deemonlikkus, seks, „rahvuslik kõige laiemas n-ö etnodünaamilises mõttes“ jms kõik viitavad ühele ja samale kompleksile, ühele ja samale afektistruktuuri ja motivatsioonidünaamika põimingule.

Tammsaaret ei puudutanud ma ettekandes rohkem kui märkusega, et teda peab Mutt meie kirjanikest suurimaks. See pole pelk truism. A.H.T kuulub nimelt samasse kirjanikutüüpi (noorim sest sugupuust on vist Jan Kaus (ei löö hetkel nagu rohkem silme ette), kuigi mitte lähisugulane, ta on mingis mõttes objektiivsem, või, ütleme, vaatleb kartesiaanlikumas, rahunenumas olukorras – eluks kutsutud tasakaaluharjutus pole niivõrd muusika vs Kristus + Sokrates, vaid kujutlus vs tegelikkus; ka Mutt on rahulikum kui Tammsaare. Tammsaarel on haav ikka üsna lähedal Mannile ja Musilile; Nietzsche sõnadega – ta on muusika kui alasti haava käes kannatanud).

Maarja Vaino alustab ariklit „Anton Petrovitš ja sfääride muusika“(„Keel ja Kirjandus“ 2010, 7) järgmiselt:

„Anton Hansen Tammsaare loomingu tähelepanelik lugeja märkab tema teostes kordumas muusikaga seotud motiive, mis vahel tunduvad olevat üsna olulises positsioonis. [...] Ometi ei ole muusika motiivistikku ja selle tähendust Tammsaare loomingus seni kokkuvõtvalt vaadeldud. [...]

Toomas Haug on oma „Kõrboja peremehe” käsitluses romaani finaalis heliseva nõmme ja raba kohta märkinud: „Me peame jätkama kirjaniku osundatud kontekstis ja ütlema – see on musica universalis, sfääride muusika seal „Kõrboja peremehe” viimases peatükis, mis tervitab lapse sündi ...” (Haug 2007: 1888).“

Esimene lause on kõige õigem: „Anton Hansen Tammsaare loomingu tähelepanelik lugeja märkab tema teostes kordumas muusikaga seotud motiive, mis vahel tunduvad olevat üsna olulises positsioonis.“

Edasi läheb juba käest ära. See ei ole musica universalis, see ei ole sfääride muusika. Tammsaarel osutab muusika samale kompleksile, millega heitlemisest on sündinud Manni, Kundera, Musili jmt looming (varasemalt-teravamalt muidugi Schopenhauer, Wagner, Dostojevski, Nietzsche).

See on, ütleme, elumuusika.

Tammsaare puhul piisab üsna heaks ülevaateks romaanist „Kõrboja peremees“ ja jutustustest „Varjundid“ ja „Viiul“.

Sfääride muusika viitab harmooniale, rütmistatusele jms astronoomilises mõõtkavas ja ontoloogias.

„Varjundites“, millele osutab ka Maarja Vaino, laseb Anton Petrovitš ( Anton Hanseni (Peetri poja) enda nimi Vene keisririigi kombe kohaselt) küll ühe korra fantaasial lahti rabeleda ning tulemus on kaunikesti pütagoorlik küll, ent samas A.P. võitleb muusikaga ning nimetab seda haiguseks. Sfääride muusika ei saa kuidagi olla haigus.

„Kõrboja peremehes“ on asi ehk kõige ilmekam.

Alguses on Villu elumuusikaga harmoonias, see on tema ümber ja sees. Kohe esimene peatükk algab sellega, kuidas äsja vabanenud Villu imetleb kihavat loodust ja linnulaulu.

„Villu tahaks ise laulma hakata ja hõisata, nii et metsad ja hiied kesk soid ja rabu vastu kajaksid. Villu tunneb täna siin aidalakas, et ka temas otsib laulu miski nimetu, mis tuleb ei tea kust, tuues aimamata rõõmu, kergust, peaaegu meeletust.

See on sama tundmatu, kes teda tänini maailmas ümber vintsutanud, teda jooma ja kaklema ajanud, talle kinnitanud, et ühes või teises neiu hääles, ühes või teises pilgus, ühes või teises juuksepalmikus on õndsus ja igavik. Tema, Villu, on seda tundmatut ikka uskunud, on uskunud ja usu pärast kõik mängu pannud, nagu viimane kordki, kui ta võitles kümnekonnaga ja sattus vangimaja tappide ja tabade taha enam kui terveks aastaks.“

See on see muusika, elumuusika, mitte sfääride muusika. Villu on siin ja oli enne selle muusikaga kooskõlas, Sokratese ja Kristuse mürgist puutumata, märatsev, pulbitsev, elujõust pakatav. Ta on väga suur ja jõuline, teda kirjeldatakse kui tõelist mürakat (6 jalga, A.H:T oli ise umbes 5 st ca 30 cm lühem); Villu on tõeline alfaisane, naised ihalevad teda ja mehed kardavad, tema rasked rusikad kõhkle hetkegi. Elumuusika laulab temas, ta ronib külma järve ja huikab nii, et mets kajab.

Aga rõhutatakse korduvalt – aru tema käitumist liialt ei reguleeri. Ta on kakleja, mõrvar, puskariajaja jne. Aga naistele meeldib siiski hirmsasti. Just selle pulbitseva vitaalsuse pärast.

Teda juhtis „Mingisugune vaistlik aje, mis oli võimsam mõistusest ja nähtavasti tõsiasjust“ ning ka Annale on see väga kütkestav.

See sama vitaalsus saab hiljem ka saatuslikuks. Villu lõhub end ära, temast saab poolpime sant ja nõrgemad isased, kes varemalt tema tõttu pussi ja revolvritki kaasas kandsid, haletsevad teda jne.

„Villu laul on lauldud“

15. ptk alguses on meeled töntsid, piirjooned ähmased ja loodus ei ole enam üldse kodune.

Tantsib küll Annaga jaaniööl, aga pärast Annaga järve ääres istudes on vaikus ning „Pill on ainuke, mis häälitseb üle järve nõmmele – Villust ja perenaisest mööda, nagu poleks tal nendega midagi asja“.

Mööda saab minna ainult elumuusika. Siis kordub Manni&co leitmotiiv: elukutse isendile, kellele see on keelatud (rõhutatakse: Anna tahab teda kui meest); tagajärjeks surm, enesetapp. Isend ei kannata seda välja.

(Kui Rein unistab helisema hakkavast Kõrbojast, siis on see elumuusika, ta ootab sinna uut elu. Ja seepärast hakkab ka Kõrboja helisema, kui sinna tuleb Villu laps. Elumuusika tähendab tugevat verd, elu kestmist üle isendite. Sfääride muusikaga, nagu pakub Toomas Haug, pole sel midagi pistmist).

Üsna lakooniliselt esineb see motiiv Thomas Manni novellis „Väike härra Friedemann“; armuhüüe organismile, kellele see on keelatud, ja tagajärjeks jällegi enesetapp.

Või Houellebecq'i „Võitlusvälja laienemises“ Tisserandi enesetapp. Tisserand on nii kole, et paljunemine pole talle lubatud. Ta ei kannata elumuusikat välja ning sureb neitsina, tapab end pärast ööklubi külastamist.
("Elementaarosakestes" on rockstaar lausa jõeltis, tühjaks kougitud silmakoobastesse masturbeeriv  monstrum)

Sama motiiv – muusika sellele, kellele see on keelatud - on ka „Varjundites“. Anton Petrovitš on elujõuetu isend. „Seal on kõhn ja vimmas helilooja.... Ikka räägib ta muusikast ja muusikameestest, sattudes vaimustusse, nagu näeks ta üksikuid toonikudesid selgesti esitatud joontena. Ta tahaks ise mängida või teiste mängu kuulata, aga arstid on talle selle ära keelanud. Ta tahaks muusikalistele unistustele anduda ja uusi teemasid üles tähendada, aga sellest kuulutatakse talle surma“. Ta ei pea muusika kutsele vastu, mistõttu hukkub (jällegi enesetapp).

Samuti on lugu Soonjaga. Ta andub elumuusikale ja peab surema. Miks? Sest ta ei tohi, tal, ütleme, on fülogenees umbes, elu ei saa temast läbi voolata, seega on vool talle tappev. Piltlikult: ummistunud torule ei tohi survet sisse panna, muidu see läheb lõhki.

Aga Soonja on nõrk, allub elumuusikale:

„Ja ma tunnen ta sõnadesosinat kui tuleleeki ning ta puutuvaid sõrmeotsi pildumas sädemeid. Joovastav surin voolab läbi keha ja meelteuim tõuseb segaduseni. Sirutan käsivarred, et nendega ahmida ta niudeid, ulatan huuled ta nagu arenemises peatunud rinnamuksude poole. Aga ta kehas vilksatab kartlik tuksatus ja pisut eemale nihkudes kummardab ta veel kord minu otsaesiseni, seda suudlusega puudutades, kuna ta suuril targul silmil ütleb:

„Kunagi ei tohi need imetada.“

Ja ma kuulen ta häält, mis oleks nagu tuulehoo kantud eksija hüüe või uppuja viimane kaebus – inimeste, jumalete, kogu ilma poole.“

Soonja on ontogenees, milles fülogenees on ummistunud. Tema rinnad ei tohi iial imetada. Elumuusika on talle tappev.

Novellis „Viiul“ on muusika kolmas toime. Kordan skemaatiliselt veel esimesi ka:

a) elujõuline kuid barbaarne kooskõla. Sandistumata Villu. Selle näiteks sobib veel Musili Moosbrugger, Nabokovi Humbert Humbert või Houellebeqci „Elementaarosakeste“ David, vitaalsed aistingutest ja tungidest juhitud kiremõrvarid ja sadistid (NB! sadism ja jõhkrus pole eesmärk, nad on lihtsalt väljaspool head ja kurja) (eluline näide on Mihkel Raua "Musta pori näkku". Ja Jan Kausi reaktsioon sellele)
b)tappev tahtekujundaja ja -võimendaja fülogeneesiks kõlbmatutele isenditele (fülogenees kui elususe läbivool isendist ehk paljunemine). Sandistunud Villu.

c) illusoorne ontogeneesiülesus st elujõuetuse allikas; elumuusika elutu surrogaat, sügavaim võimalik masturbatsioon (füsiloogiline repertuaar mängitakse maha ilma selle kohastumuslike tagajärgedeta); preili Mardus.

[see c on väga sageli omane kunstnikele, kirjanikele jt elujõuetutele vaimuinimestele; fülogenees on neil juba umbes, nad on elusale elule selja keeranud, aga muusika pakutud lohutus aitab vähemalt ontogeneesil loomulikult hääbuda; kontserdil vesistav Hesse on musternäide;]

Punkt c) on üldisemalt hannobuddenbrooklus; surmaigatsuse ilu, mis teeb elukõlbmatuks; muusika avab negatiivse lõpmatuse.

„Siis oli temas võimust võtnud täielik julgusetus, mis oli talle nii hästi tuttav. Jällegi tajus ta, kui valus on ilu, kui sügavasse häbisse ja igatsevasse ahastusse tõukab see inimese ja õgib ära ka julguse ning sobivuse argieluks. See rusus teda nii lootusetult ja ränkraskelt, et ta endale järjekordselt tunnistas, et teda ei rõhu ainult isiklikud mured, vaid peab olema veel mingi koorem, mis algusest peale on ta hinge vaevanud ja selle ükskord ka lämmatab...“ (Th.M.)

Muusika indutseerib elutunde, mis „elu häält kuuldes võpatab hirmust ja vastumeelsusest, siis on sel mälestusel, sel lõbusal, väljakutsuval häälel säärane mõju, et haige pead raputab ja kätt tõrjuvalt selja taha sirutades põgeneb edasi mööda teed, mis võimaldab pagemise... ja siis on selge, et ta sureb. “ (Th. M)

See on Tammsaarel üpris puhtal kujul esitatud novellis „Viiul“.

Neiu Mardusele kingitakse stradivaarius (legendi järgi see sama, mis mängis saatuslikku rolli „Kreutzeri sonaadis“!)

„„Ma ei lähe kunagi mehele, kui ma ei pääse sellest siin,“ kordas ta selgitavalt ja näitas oma viiulit.“

„Ega siis onu mulle muidu alatasa kinnita, kui ta mind viiuliga näeb: sinus on kaduma läinud eine Hausfrau, ein Hausmütterchen [sks k. koduperenaine, koduemakene]“

Kuigi onu on talle leidnud ka abikaasakandidaadi, ühe vitaalse ja elujõulise isase, kes on „Tüse, tubli, mehine! [...] Ta on küll pisut jõhker, agata on sõna parimas mõttes täismees, õrnus ja pehmus on naiste osa.“

Preili Mardus on elule juba peaaegu kaotsi läinud, pihib ja uneleb jutustajale, ühele noorhärrale, kuid unenäolise idülli katkestab robustne peigmehekandidaat, mistõttu deemonlik stradivaarius raksatab vastu lagipead kildudeks.

Preili Mardus minestab karjatusega, aga kosub peagi ning vitaalse ja tõhusa isasega peetakse varsti ka pulmad. Novelli lõpus leiab noormees lehest kuulutuse, kus otsitakse viiulimeistrit, kes suudaks stradivaariust parandada. Jutustaja:

„On see inimene aru kaotanud, et ta mõtleb lasta selle hingede koopa ära parandada? Kas ta siis tõesti ei aima, mis ta sellega ühele oma lähimale teeb? Või tahab ta ehk meelega selle õnnetu õrna hinge purustatultki veel helisema panna kõdunenud ja mürgitatud puus? Pean ma lõpuks uskuma, et Ravatänav ise on samasugune tõbras nagu tema kallis sõber Pullogi? Ah jumal, kes vastab, kes vastab! See on ju nii hirmus meeletu, kui see ka ei oleks, aga tõtt teades võiksin ehk selle viiuli parandatult Ravatänava enda lagipähe uuesti puruks lüüa“.

(Ravatänav on preili Marduse onu ja Pullo peigmehekandidaat)

Tammsaarel (nagu Musilil, eriti Mannil ja...) on muusika alati seotud elu ja surmaga, barbaarse elajaliku vitaalsuse ning kristlik-sokraatiliste impulsside konfliktiga.

Liigi kui fülogeneetilise inertsi vajadused on potentsiaalselt konfliktis isendi vajadustega. Paljudel liikidel tähendabki paljunemine ühtlasi hukkumist. Kui nälg-tüüpi vajadused saab veel kuidagi homöostaasi, tasakaalude jms säilitamise mehhanismidega seletada, siis seksuaaltung on (organismi seisukohalt) müstika. Just seetõttu, et see võib nii vabalt organismi enesesäilitusmehhanismidest üle sõita.

Need kirjanikud tematiseerivad muuhulgas seda, kuidas seksuaaltung avaldub inimese motivatsioonidünaamikas, milline on fülogeneetilise inertsi subjektiivne avaldumine, teisisõnu, kuidas organism tajub seda sundi, tungi, kutset, mis võib tema primaarsed enesesäilitusmehhanismidki rivist välja lüüa.

„Ma olen nii õnnelik, et võiksin praegu surra,“ sositab üks õnnelik armunu teisele. „I dont care, if I lose my mind,“ hüüab ekstaatiline eurolaulik hirmutavalt täpselt. „Murda mõistuse ike!“ on Muusiku lipukiri. Fülogenees on organimiülene, ontogeneesi seisukohalt igavikulinegi; liik loitsib läbi muusika.

Mõistus on atribuut, mis korraldab, reguleerib ja sünkroniseerib organismi, mitte liigi enesesäilitust, liigi säilimseks peab mõistus teatud tingimustel välja lülituma ning evolutsioon on mõistagi pidanud siia „disainima“ organismile positiivse tagasiside. Alkohol on lihtsaim näide mõnust, mis kaasneb mõistusliku kontrolli kadumisega; kireline või muusikaline mõistusekadu on kaunis sarnast laadi.

See, et muusika teemaks on valdavalt või isegi olemuslikult seksuaalsus (ehk fülogeneetilise inertsi kaja organismis) on nii ilmne, et sellele on isegi pentsik osutada (seksuaalsus mõistagi kogu oma variatiivsuses – räpilik-vägistavast agressiivsusest ja madonnalikust igihargitamisest kõige hillitsetumate ballaadide ja platoonilisemate tundevärelusteni), seepärast peavad ka massihuvi taotlevad muusikud (st popmuusikud) olema eelkõige seksikad. See on vaieldamatult nende kõrgeim väärtus. Popsuperstaaride a la Madonna fenomen seisneb selles, et ta suudab kuuekümneseltki teismeliste kubet kõditada; tema siht pole kõlbeline ja vaimne kasvamine, vaid seksikuse maksimeerimine ja säilitamine; popmuusik poseerib bikiinides, mitte kurguni kinninööbitult Sokratese büstile toetudes.

„Millalgi Irma oli tahtnud armuda selge peaga, täie aruga, sest ta arvas seda võlgnevat oma haridusele ja kumerale otsaesisele, aga nüüd ta alles taipas, kui vähe oli ta siis aimanud, mis on armastus. Ta oleks nagu kõik muu, mitte aga aru ja haridus.

Kui tahad õieti armastada, siis unusta, et oled inimene, ja saa loomaks, isegi taimeks. Jah, saa lihtsalt selleks, mis õilmitseb ja lõhnab ning mille lõhn röövib igalt lähenejalt aru, muutes ta samuti mõneks loomaks või taimeks nagu sa isegi.“

Miniatuuris „Kandlemängija” saadab Jumal oma poja asemel maa peale kandlemängija, öeldes, et „ilm nõuab jällegi lunastust, aga mul on ainult üks poeg,– sellepärast mine sina inimeste sekka ja kuuluta uut armuõpetust, nagu ma seda sulle kandlekeeltesse olen pannud.“

See on lunastus muusika kaudu (nii nagu Nietzsche seda välja pakkus). Villu on väljaspool head ja kurja.

Ja häda neile sentimentaalsetele õrnhingedele, kes haletsevad haigeid ja elujõuetuid, loendavad isendeid. Milline sõgedik jälgiks sümfooniaorkestris üksikute pillide ühinemist või lahkumist?