Nabokov, kes üle kõige kartis, et ei pane tähele teiste kannatusi, põlgas igasugust muusikat ja džässi lausa jälestas.
Vana Tolstoi, see kristlasest alfaisane, „kardab (nagu Goethe, nagu Platon) muusikat, sest see ärritab liiga tugevasti tema salapäraselt sügavat tunnetevoogu. „Muusika mõjub mulle kohutavalt,“ tunnistab ta, ja tõepoolest, sel ajal kui tema pere sõbralikult klaveri ümber istub ja muusikat kuulab, hakkavad tema ninasõõrmed jubedalt tõmblema; kulmud tõmbuvat kokku, ta tunneb „imelikku survet kaelas“, äkki pöörab ta näo ära ja läheb uksest välja, sest tema silmadesse valguvad pisarad. „Que me veut cette musique,“ ütleb ta kord, üsna ehmunud omaenda vapustustusest. Jaa, ta tunneb, et muusika tahab temalt midagi, see ähvardab temast midagi välja tuua, mida ta on otsustanud endast mitte kunagi välja anda, midagi, mida ta hoiab peidus oma tunnete salakapi põhjas, aga nüüd purskub see tugevas ärevuses välja ja ähvardab kaitsetammisid üle ujutada. Midagi ülivõimsat, mille jõudu ja ülemäärast suurust ta kardab, hakkab ennast liigutama, vastumeelsusega hoomab ta, et kuskilt tema sügavusest, kõige sügavamast sügavusest, haarab meelelisuse voog teda kaasa ja tõmbab ta väärale teele. Tema aga vihkab (või kardab) tõenäoliselt ainult talle endale teadaoleva ülemäärasuse tõttu omaenda liigselt jõulist vereringet, seepärast jälgib ta naist kui niisugust terve inimese kohta ebaloomuliku, erakliku vihaga[...] Nii nagu muusika, nii tähendab ka naine sellele antikreeklasele, sellele kunstlikule kristlasele, sellele vägisi mungaks hakanud mehele lausa kurjust“ (Zweig 2001:165-6)
Vana Tolstoi, see kristlasest alfaisane, „kardab (nagu Goethe, nagu Platon) muusikat, sest see ärritab liiga tugevasti tema salapäraselt sügavat tunnetevoogu. „Muusika mõjub mulle kohutavalt,“ tunnistab ta, ja tõepoolest, sel ajal kui tema pere sõbralikult klaveri ümber istub ja muusikat kuulab, hakkavad tema ninasõõrmed jubedalt tõmblema; kulmud tõmbuvat kokku, ta tunneb „imelikku survet kaelas“, äkki pöörab ta näo ära ja läheb uksest välja, sest tema silmadesse valguvad pisarad. „Que me veut cette musique,“ ütleb ta kord, üsna ehmunud omaenda vapustustusest. Jaa, ta tunneb, et muusika tahab temalt midagi, see ähvardab temast midagi välja tuua, mida ta on otsustanud endast mitte kunagi välja anda, midagi, mida ta hoiab peidus oma tunnete salakapi põhjas, aga nüüd purskub see tugevas ärevuses välja ja ähvardab kaitsetammisid üle ujutada. Midagi ülivõimsat, mille jõudu ja ülemäärast suurust ta kardab, hakkab ennast liigutama, vastumeelsusega hoomab ta, et kuskilt tema sügavusest, kõige sügavamast sügavusest, haarab meelelisuse voog teda kaasa ja tõmbab ta väärale teele. Tema aga vihkab (või kardab) tõenäoliselt ainult talle endale teadaoleva ülemäärasuse tõttu omaenda liigselt jõulist vereringet, seepärast jälgib ta naist kui niisugust terve inimese kohta ebaloomuliku, erakliku vihaga[...] Nii nagu muusika, nii tähendab ka naine sellele antikreeklasele, sellele kunstlikule kristlasele, sellele vägisi mungaks hakanud mehele lausa kurjust“ (Zweig 2001:165-6)
Kes on väike härra Friedemann? Midagi väga representatiivset. Ta on mees, kes ei tohi järele anda vere sireenilaulule. Ta tapetakse dekolteega, võimendatud armukutsega. Ka Hanno annab järgi muusika uinutavale hüüule ja hukkub. Ilu kutsele vastamise eest peavad eluga maksma nii Aschenbach kui Castorp. Adrian Leverkühnil – veel ühel tugevalt autobiograafiliste joontega karakteril – on lepingus kirjas, et armastada ta ei tohi.
Humbert Humbert seevastu läheb oma armukutsega pärivoolu, laseb muusikal ennast kanda, haub mõrvaplaane, on lapsevägistaja (Dostojevski järgi suurim võimalik kuritegu) ning lõpuks ka mõrvar (ja lüürilisemad inimesed elavad talle hingest kaasa). Seksuaalmõrvar on ka „Omadusteta mehe“ Moosbrugger ja nietzscheaan Clarisse rõhutab, et „Moosbruggeri heaks tuleb midagi teha, see mõrtsukas on musikaalne!“(OM1:235).
14.
„Doktor Faustus“ on romaan fašismist, vere hääle võidust (indiviide loendava) headuse ja mõistuse üle, massi võidust üksikisiku üle. „Luther vihkas mõistust ja ülistas muusikat – niisiis saksluse esinduskuju,“ resümeerib Ilmar Vene(2002:188) [võlgnen esseele „Pahustumine“ väga palju] Manni defineerivat arusaama saksa vaimust. Selles romaanis ühendas Mann kaks abstraktsioonitasandit, mängis nii indiviidi kui ühiskonnatasandil läbi põhiopositsiooni – muusika vs mõistus ja headus, Dionüüsos vs Kristus ja Sokrates, gospel vs Kafka, Tõnis Mägi vs Marju Lauristin.
„Robert Musili „Omadusteta mehes“ mängivad Clarisse ja Walter klaverit neljal käel, „olles metsikud nagu kaks kõrvuti kihutavat vedurit“. „Istudes oma väikestel pinkidel, olid nad ärritunud, armunud või kurvad eimillegi üle, või ehk kumbki millegi üle eraldi“, ning ainult „muusika võim ühendas neid /.../ Nende vahel toimus selline kokkusulamine, mida saab võrrelda suure avaliku paanikaga, mil sajad inimesed, kes varem erinesid üksteisest kõikvõimalikul viisil, teevad korraga samu liigutusi, toovad kuuldavale samu sõgedaid karjeid, ajavad kõik silmad ja suu pärani“. Nad pidasid „neid pulbitsevaid käärimisi, neid siseelu emotsionaalseid purskeid, see tähendab hinge kehalise keldri ebamääraseid hädasid, kogu inimkonda ühendavaks igavikukeeleks“.
See irooniline kommentaar ei ole suunatud vaid muusika pihta, see ulatub sügavamale, muusika lüürilisse olemusse, puudutab nõidust, mis toidab ühteaegu pidustusi ja tapatalguid ja muudab indiviidi ekstaatiliseks massiks.“ (Kundera 2008:52)
Mihkel Mutt räägib otse muusikast ja selle mõjust vähe. Kõige kokkuvõtlikumalt teatriarvustuses „Diskori kättemaks“ (KÜS:132-139). Ta peab vajalikuks alustada pehmendavate sõnadega: „Mul pole vähimatki muusika, selle õilsaima ning puhtaima kunstiliigi vastu“, keskel pehmendab samuti oma sõnu öeldes, et on pelgalt vastu muusika pretendeerimisele monopolile ning lõik lõpeb nii: „Kordan: ma ei pane ette sulgeda lastemuusikakoole!“. Miks Mutt peab vajalikuks sellist kolmekordset pehmendust ja vabandamist? Eks ikka sellepärast, et ta peab iseenesestmõistetavaks, et iseloomustused, mis ta muusika toime puhul välja toob, on ühtlasi rängad etteheited ja süüdistused.
Mutt kirjutab(KÜS:133-134, minu rõhutused - M.K.): „Eneses selgusele jõudmine ja selle selguse kommunikatiivseks muutmise võime, suutlikus väljendada end mõiste vormis on inimese põhiomadus. Meie noorte hulgas on „tekst“ alla käinud, võime verbaalseks suhtlemiseks nõrgenenud[...]Muusika võib innustada, anda uut jõudu ning peenendada tundeid, kuid võib ka muuta inimese passiivseks, sest ta „tuleb peale“, nõuab, et ennast tema alla heidetaks, end meeleliste aistingute mõjuvalda antaks. Seevastu mõtestatud kõne ajal tuleb end pidevalt kokku võtta, ületada sõnavaliku probleeme, olla aktiivne ja orienteeruda väljapoole. Need kaks kommunikatsiooniliiki, kollektiivne allumine muusikale ning verbaalne kõne on vastandlikud nähtused.[...] Muusika tasandab teed, viib kuulajad ühele lainele, mille tagajärjel elatakse läbi väike grupimüsteerium. Nii on lihtsam kui oma pingutustega kaasvestlejani jõuda.[...] väljendusoskuse nõrkus on masendav, sest enamasti käib sellega kaasas mõtlemise puudulikkus ja sotsiaalne debiilsus“.
Mis on selliste muusikaliselt organiseeritud massi-inimeste suurim puudus? Mutt vastab: „See, et teatavas suhtes nad ei ole inimesed, nagu me seda sõna uhkelt kasutada tahaksime. Neilt on röövitud nende „ise“, nad on lasknud selle röövida. Neil ei ole oma tahet, nad tahavad, mida neil käsib tahta reklaam, ümbrus, „nagu kõik“. Nad on orienteeritud läbinisti väljaspoolt.“(KÜS:133)
Mutt kirjutab(KÜS:133-134, minu rõhutused - M.K.): „Eneses selgusele jõudmine ja selle selguse kommunikatiivseks muutmise võime, suutlikus väljendada end mõiste vormis on inimese põhiomadus. Meie noorte hulgas on „tekst“ alla käinud, võime verbaalseks suhtlemiseks nõrgenenud[...]Muusika võib innustada, anda uut jõudu ning peenendada tundeid, kuid võib ka muuta inimese passiivseks, sest ta „tuleb peale“, nõuab, et ennast tema alla heidetaks, end meeleliste aistingute mõjuvalda antaks. Seevastu mõtestatud kõne ajal tuleb end pidevalt kokku võtta, ületada sõnavaliku probleeme, olla aktiivne ja orienteeruda väljapoole. Need kaks kommunikatsiooniliiki, kollektiivne allumine muusikale ning verbaalne kõne on vastandlikud nähtused.[...] Muusika tasandab teed, viib kuulajad ühele lainele, mille tagajärjel elatakse läbi väike grupimüsteerium. Nii on lihtsam kui oma pingutustega kaasvestlejani jõuda.[...] väljendusoskuse nõrkus on masendav, sest enamasti käib sellega kaasas mõtlemise puudulikkus ja sotsiaalne debiilsus“.
Mis on selliste muusikaliselt organiseeritud massi-inimeste suurim puudus? Mutt vastab: „See, et teatavas suhtes nad ei ole inimesed, nagu me seda sõna uhkelt kasutada tahaksime. Neilt on röövitud nende „ise“, nad on lasknud selle röövida. Neil ei ole oma tahet, nad tahavad, mida neil käsib tahta reklaam, ümbrus, „nagu kõik“. Nad on orienteeritud läbinisti väljaspoolt.“(KÜS:133)
Selle protsessi fenomenoloogiat on päris hästi kirjeldanud Tolstoi(1958:66): „Muusika sunnib mind unustama iseennast, oma tõelist seisukorda, ta viib mind mingisse teise, mitte minu enese seisukorda: muusika mõju all näib mulle, et ma tunnen seda, mida ma tegelikult ei tunne, et ma mõistan seda, mida ma ei mõista, et ma suudan seda, mida ma ei suuda. Ma seletan seda sellega, et muusika mõjub nagu haigutus, nagu naer: ma ei taha magada, kuid haigutajale vaadates ma haigutan; pole põhjust millegi üle naerda, kuid naerjat kuuldes ma naeran ometi.
Muusika viib mu otsekohe, vahetult sellesse hingelisse seisundisse, milles oli muusika looja.“
Musil ütleb, et muusika on laenuks võetud hing.
„Nõidus“ ei kõla tänapäeval vahest kuigi väärika analüütilise mõistena, ega ka „deemonlikkus“, mida armastab kasutada Mann; lihtsaima aimduse saab ehk kui meenutada kaadreid mõnelt biitlite või Elvise kontsertsalvestuselt, kus noored inimesed justkui kurjast vaimust vaevatuna hüsteeritsevad, kriiskavad ja minestavad. Hea näide on ka ööklubi, kujutlegem näiteks, et sinna satub kaine ja sünnilt kurt: ta näeb, kuidas muidu mõistuspäraselt käitunud inimesed hakkavad sinna ruumi astudes ühes rütmis väänlema ja hargitama, maigutavad suud ja vidutavad silmi ning üritavad andunult õhuga kopuleerida; muusika on kahtlemata tõhusaim kiimakark, selle sünkroniseeriv toime mõjub ihumahladele ergutavalt (rütmitaju on paarituspartneri valikul väga tähtis kriteerium! Ning seda väga paljudel liikidel). Muusika nõidus toimib mõistagi eelkõige seljaaju tasandil, aistinguliselt, sellest ka korraga muusika olemuslik antiintellektuaalsus kui demokraatlikkus. „Muusika ei nõua mingit intelligentsust ega haritust,“ rõhutab Hesse. Sülelapski võngutab end muusikarütmis. Tuleb aga rõhutada, et kuigi ärritus, mida kõnealused autorid tunnetavad muusika suhtes, on laadilt moraalne, ei ole sel midagi pistmist puritaanliku seksuaalmoraaliga, patt, mis siin tehakse, on just eelkõige subjektiautonoomiast ja mõistusest loobumine, mitte aga kerglased ja lüürilised kiimalahendused, mis muusikaga käsikäes käivad.
Mõistagi, inimest ei vaeva miski rohkem kui tema vabadus, enamikule inimestest on see tõepoolest meeldiv, kui „rütm haarab kaasa“, kui nende sisemaailm on väliselt dirigeeritud. Ses mõttes võib melomaaniat võrrelda hingelis-moraalse rasvumisega, harjumuseks saanud vaimse lösutamisega, aga see pole siiski olulisim. Muusika vaimus peituv kilkav verejanu, eetikavaba vaimustumine suurusest, süütu elurõõm, soe ja õdus pori ning eelkõige kristlik-humanistliku subjekti kadu on see, mis muusika vaimu romaani vaimule nii vastuvõetamatuks muudab, miks Mann nimetab seda miinusmärgiga kristlikuks kunstiks ja seab teatri eeltingimuseks primitiivsuse ja barbaarsuse.
“[Sellele seisundile on] harilikult sünnipäraselt omane eneseavalduse-tung ja -sundus, eriline pihtimise- ja tunnistuseiha, pime iseennasttäis-olek ja painav soov maailma enesega täita” - see on häbitunne miinusmärgiga. On võimatu teha laulu „Eestlane olla on piinlik ja häbi“ ning vastavat võimast ühistunnet. Sellised kärpivad ja tagasitõmbavad hoiakud on kristlik-humanistliku subjekti atribuudid. Nagu ka mõistus ja süü. Sellest ka muusika lunastus – see vabastab mõistusest, süüst ja häbist.
Pidusid ja tapatalguid toidab üks ja sama nõidus, rõhutab Kundera.
Pidusid ja tapatalguid toidab üks ja sama nõidus, rõhutab Kundera.
15.
Käesoleva ettekande võtaksin kokku järgmise väitega: on eksitav ja varjestav siduda Mihkel Muti looming kuidagi geneetiliselt toonase teatriuuendusega, Undi hoiakulise lähenematuse, Vahingu närvitõmblustega jms, need on siiski sattumused. Muti tragöödiavaenulik ja konstruktiivselt humanistlik proosalikkus on liiga terviklik ja orgaaniline, et pidada seda tervenisti reesuskonfliktiks toonase teatrivaimustusega, eriti pateetika ja fanatismiga, mis selle ümber olla heljunud; viimane võis küll võimendada akuutsust, aga põhimine on Muti loomingus sama vähe aegunud kui Mannil, Musilil ja Kunderal.
Kommentaare ei ole:
Postita kommentaar